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Géomorphosites et collection du FRAC Bretagne

Comment les Arts Plastiques actuels peuvent-ils participer à la réflexion sur les sites littoraux remarquables ?
Geomorphosites in the FRAC Bretagne collection: How can present artistic works help scientists dealing with outstanding coastal sites?
Hervé Regnauld, Anne Volvey et Patricia Heulot
p. 219-228

Résumés

La notion de géomorphosite fait appel à un intérêt scientifique et à une valeur esthétique. Cet article interroge la dimension contemporaine des critères esthétiques par lesquels on distingue les géomorphosites et s’appuie sur l’exemple du littoral en Bretagne. Au cours du XIXe et du XXe s., des peintres (dont Courbet, Manet, Gauguin…) ont rendu célèbres des sites côtiers qui ont fini par devenir les icônes du paysage remarquable et ont forgé une forme d’identité paysagère en Bretagne. Aujourd’hui les œuvres plastiques qui abordent le littoral sont moins « célèbres » et la collection du Fonds Régional d’Art Contemporain en Bretagne n’en comporte que trente. Les normes esthétiques qui les sous-tendent sont radicalement différentes de celles qui caractérisaient les tableaux des époques précédentes. Les pratiques artistiques actuelles n’invoquent pas la notion de « beau » et utilisent des « procédures documentaires » distanciées. Ces nouvelles pratiques plastiques peuvent-elles à leur tour influencer la vision esthétique que les géomorphologues mobilisent quand ils étudient un site littoral ?

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Texte intégral

1La peinture du littoral a été un outil spécifique de la mise en valeur du paysage en Bretagne. Elle a été le fait à la fois d’artistes isolés comme Rivière, Sérusier, Méheut et d’entreprises artistiques collectives comme celles conduites au sein de l’école de Pont-Aven ou du groupe des Nabis. Ces peintres, parfois étrangers à la région, ont inventé une représentation qui contribua à la schématisation du paysage breton. Grâce à leurs toiles, certains sites, parmi lesquels les littoraux à falaises de grès à Fréhel ou de « granite » à Belle-Île (c’est en réalité un complexe de paragneiss), sont devenus à la fin du XIXe et au début du XXe s. des points presque emblématiques des représentations non seulement du littoral breton mais du littoral en général. En 1886, Monet décrit ainsi le site de Port-Goulphar : « quant aux rochers, c’est un amas de grottes, de pointes, d’aiguilles extraordinaires, mais comme je vous dis il faut du temps pour savoir peindre cela » (Guillaud et Guillaud, 1983). Le paysage littoral est donc appréhendé comme un chaos rocheux complexe : le peintre se méprend sur la nature exacte de la roche, qui est difficile à peindre et si spectaculaire qu’il se sent devoir travailler beaucoup pour arriver à le représenter. Le concept d’artialisation (créé par le philosophe A. Roger en 1997) décrit rétrospectivement ce processus de valorisation d’un paysage par la pratique artistique qui s’y réfère. Il désigne le processus par lequel on projette sur ce qu’on voit de la nature en temps réel une image antérieure, souvenir d’un tableau ou d’une description littéraire qui eux, sont des œuvres d’art. La portion de nature qui évoque ces œuvres acquiert alors un statut particulier : elle se distingue de la nature banale et devient « artialisée » c'est-à-dire valorisée esthétiquement, comme si elle partageait avec les œuvres qu’elle évoque des caractéristiques esthétiques communes.

  • 1 Davis accordait une très grande importance à des phases d’aplanissement et l’on sait maintenant qu’ (...)

2À peu près au même moment, la notion de géomorphosite a trouvé une pertinence dans la pratique de la géographie. Un « géomorphosite » est un site naturel qui possède deux ensembles de caractéristiques (Reynard et al., 2009). D’une part, il est emblématique d’un processus morphologique et d’une forme résultante, au point de pouvoir servir de site éponyme. En ce sens, il équivaut pour les géomorphologues à ce que les géologues désignent avec un gisement de fossiles qui définit l’archétype d’un étage stratigraphique. Le géomorphosite a cependant un deuxième type de caractéristiques : il doit aussi, et d’autre part, avoir une valeur esthétique en tant que paysage (ou partie de paysage) et être également identifiable en tant que tel, non seulement par des scientifiques mais aussi par des artistes, comme la Sainte-Victoire par Cézanne. Du coup, se pose la question du rapport entre les acteurs, artistes et scientifiques, autour de l’objet commun d’une représentation esthétique et d’une représentation scientifique du littoral : le site remarquable, le site à protéger. L’idée qu’il convient alors d’explorer est la suivante : puisque des peintres ont été partie prenante de l’invention du paysage littoral et qu’ils l’ont fait à partir de la ressource « incarnation de l’extraordinaire, du pittoresque, du sauvage », leur démarche préfigure un peu (mais sans intention didactique) celle qui, un siècle plus tard, permet à des scientifiques comme Panizza et Piacente (2003) de parler de géomorphologie culturelle. Il s’agit, selon ces deux auteurs, d’attribuer une valeur esthétique « intrinsèque » à un relief particulier, et ce sont principalement les géomorphologues qui en décident lorsqu’ils désignent un site comme géomorphosite. La question essentielle est alors la suivante : quels critères esthétiques doivent-ils être pris en compte ? Un paysage a-t-il une valeur esthétique parce qu’il a été « représenté » par un artiste ancien (comme la Sainte Victoire par P. Cézanne) ou a-t-il une valeur parce qu’il est l’objet d’un travail artistique contemporain ? Quels sont les filtres culturels et historiques au travers desquels un scientifique appréhende l’esthétique des objets qu’il étudie ? Nous souhaitons défendre dans ce travail l’idée que le travail d’artistes actuels peut avoir autant d’importance dans la définition de la valeur esthétique des sites que celui d’artistes plus renommés mais plus anciens. De la même façon que la géomorphologie actuelle n’est plus tout à fait celle de Davis, il nous semble que le jugement esthétique actuel n’est plus tout à fait celui de Hegel1. Il nous parait donc utile de réfléchir à une construction contemporaine des critères esthétiques par lesquels la géomorphologie s’aventure à porter un jugement sur un site « remarquable ». Il a été possible de se construire une grille de lecture implicite du paysage, avec comme référence esthétique Poussin, Monet, Cézanne ou, parfois, De Staël et Matisse. Mais pourquoi ne pas se référer plutôt à des contemporains comme Smithson, Christo ou Le Gac ? Le terme « contemporain » n’implique pas que, tout d’un coup, tous les critères esthétiques anciens soient devenus caducs, pas plus que dans la géomorphologie actuelle toute référence à Davis soit devenue incongrue. Ce dont il s’agit, c’est d’envisager d’actualiser les modalités du jugement esthétique en prenant en compte les œuvres actuelles. Pour cela nous prenons l’exemple des sites littoraux en Bretagne et des œuvres que le FRAC Bretagne abrite.

  • 2 Il n’existe pas de définition précise qui donnerait un cadre chronologique au mot « art contemporai (...)

3En 2010, comme toute région en France, la Bretagne a une politique d’acquisition d’œuvres contemporaines dont le maître d’œuvre est le FRAC (Fonds régional d’art contemporain). En tant qu’acteur institutionnel et public de l’art, il a pour mission non seulement d’acheter des œuvres sur un marché international mais aussi d’en assurer la diffusion en conduisant une politique muséale. Cette politique culturelle s’organise à l’échelle de la Région, ce qui fait du FRAC un acteur de la construction des fondements esthétiques de la culture régionale, aussi bien dans son rapport au monde que dans son rapport à soi (image de soi régionale, voire identité). Pour le travail que nous menons ici, nous attribuons à l’ensemble de ces œuvres le terme « contemporain » bien qu’elles puissent avoir été conçues il y a trente ans et nous les considérons comme étant représentatives d’une esthétique contemporaine2. Sur environ 4 000 œuvres plastiques acquises depuis sa création en 1980, un nombre restreint (une trentaine) a pour sujet le paysage littoral en général (et vingt-six le littoral breton), choix qui, en tout état de cause, interroge la part de la ressource littorale dans la construction de l’image de soi en Bretagne. Il est en effet étonnant de constater que les œuvres littorales sont si peu nombreuses au sein de la collection, alors que la tradition liait Arts Plastiques et Littoral depuis plus d’un siècle autour de la représentation paysagère. Il est ensuite intéressant d’observer que ces œuvres contemporaines jouent sur des esthétiques radicalement distinctes de celles que l’on trouvait à l’époque de Gauguin en pays Bigouden ou de Monet à Belle-Île.

4Ce travail a donc pour but d’interroger le rôle d’une esthétique contemporaine dans la définition des paysages remarquables. Pour cela, ce travail aborde d’abord la construction d’une esthétique du paysage à partir des idées matérialistes de Courbet et de leur application, par l’impressionnisme, à la Bretagne. Il étudie ensuite la construction d’une esthétique plus pittoresque par des peintres et des pratiques touristiques. Il interroge enfin les œuvres contemporaines du FRAC qui donnent à voir le littoral, et propose qu’elles puissent jouer un rôle dans le fondement de codes esthétiques (Lefort, 2009) dont la géomorphologie actuelle pourrait tirer profit pour définir les géomorphosites. La plupart des œuvres mentionnées sont dans les bases de données du FRAC ou du Ministère de la culture (voir webographie). Seules les œuvres des collections privées sont signalées avec leur identifiant web dans le texte.

La construction du paysage littoral breton s’est en partie faite avec le travail de peintres innovateurs au tournant des XIXe-XXe s.

  • 3 Le sublime fait appel à des sentiments (effroi, admiration…) et à des catégories esthétiques (grand (...)

5À la fin du XIXe et au début du XXe s., le tourisme littoral en Bretagne s’est en partie développé en profitant de l’attrait paysager que certains littoraux avaient « acquis » à force d’avoir été représentés dans des tableaux faits par des peintres connus en dehors de la région. Il a d’abord fallu pour cela qu’une nouvelle conception de la peinture du paysage prenne forme, puis que les peintres trouvent que la Bretagne était un bon endroit pour la mettre en œuvre. L. Des Cars (2007) fait valoir le rôle important de Courbet qui, en exposant des paysages uniquement constitués d’une vague peinte d’après photo en 1869 (La vague, Musée des Beaux-Arts de Lyon) influence très fortement toute une génération de peintres (parmi lesquels Monet, Cézanne, Gauguin). Selon cette auteure, ceux-ci se dégagent alors progressivement d’une conception romantique du paysage comme « sublime »3 pour s’intéresser davantage à un paysage qui leur permet des expériences sur la matière de la peinture et sur le traitement de la lumière. « La photographie a pu contribuer à donner au peintre l’intuition de cette mer arrêtée » (Brettell et al., 1989) : la peinture de paysage trouve alors des relations avec la photographie des paysages qui commence à s’établir comme genre artistique autonome. Pour Courbet, la démarche n’est cependant pas strictement photographique mais picturale : à partir de ce que la photo lui fait voir, il cherche à trouver la matière qui exprime le mouvement de la vague et son flux d’eau. Il utilise pour cela une pâte épaisse, un couteau et abandonne toute idée de peindre l’eau avec des transparences et des pinceaux. Il traite la vague comme une matière et utilise les techniques de peinture propres à rendre l’épaisseur de la matière d’eau et de ses mouvements.

6Enlever l’eau de l’ensemble des choses fluides et translucides, inclure l’eau dans l’ensemble des choses pâteuses et obscures, c’est ce renversement qui permet de peindre une vague à l’huile et pas à l’aquarelle. Le paysage pictural est donc affaire de matière et de choix du peintre.

7Cela a aussi des conséquences philosophiques. Par définition, le terme de beau ne peut s’appliquer à une vague, qui n’existe que quelques secondes et qui met ontologiquement en cause toute prétention de la beauté à la durée, donc tout concept de beauté. Ce qui peut être beau, en revanche, c’est le tableau dont la vague est l’inspiratrice. La vague elle-même n’a que le statut d’événement et peut éventuellement renvoyer au concept de sensation.

  • 4 Le pittoresque invoque l’exotisme du décor et un sentiment de sécurité, sans référence à l’effroi. (...)

8L’inadéquation des catégories esthétiques jusque-là définies (beau, sublime ou pittoresque4) vient principalement de ce que le paysage n’est plus ici envisagé comme le pôle privilégié d’une relation qui engage l’homme et la nature. Le sujet, l’homme témoin ou le spectateur immanent au tableau, qui en donne l’échelle et la teneur subjective ou sentimentale, n’est plus présent ni même convoqué à titre de regard.

9On ne perçoit pas de quel point de vue il faut se placer pour voir ou bien voir : la vague semble surgir pour se rabattre sur le spectateur, annulant ainsi tout repère. On se demande d’ailleurs comment il est possible de voir une vague sous cet angle : depuis le rivage, au ras de l’eau, depuis une barque ? Cette perte de point de vue se « redouble dans une question d’ordre géographique. Où sommes-nous ? Devant quelle mer ou quel océan ? » (Flécheux, 1997). Le site, car la question se pose de savoir s’il s’agit encore d’un paysage, paraît plutôt prétexte et matière à une expérimentation artistique visant l’autonomie et la consistance de la représentation par-delà toute intention mimétique et, corrélativement, la vague tend à prendre une forme et une force objectives, comme si elle existait en soi sans sujet. De plus, et en dépit de la difficulté de localisation, l’autre enjeu est aussi de comprendre comment, à partir de cette nouvelle manière de peindre, un autre regard est rendu possible sur la mer et la nature, un regard non plus romantique, mais peut-être déjà moderne, car il y a avec Courbet (dont les idées politiques sont proches de celles des socialistes de l’époque) une nouvelle façon de penser le paysage. Ce n’est pas une scène donnée par l’histoire, la providence, ni même la nature, c’est un dynamisme qui obéit à des lois physiques, celles des houles et des marées, du mouvement climatique et de la variabilité du temps au quotidien, de l’évolution géologique et des processus morphologiques. C’est un flux de matière arrangé selon une configuration précise à un moment donné. C’est donc mobile, changeant et parfois informe. Le rôle de l’artiste est de faire comprendre, de rendre visible ce dynamisme et pas de représenter une fausse quiétude immobile.

10Les vagues de Courbet (il en a fait plusieurs versions) sont peintes en Normandie, comme ses toiles de falaises et de grèves de galets. Ces toiles sont en totale opposition avec ce qui, à l’époque, était la norme en termes de paysage littoral breton (Flécheux, 2009). En Bretagne Sud par exemple, le littoral avait inspiré O. Penguilly l’Haridon, un peintre polytechnicien et officier d’artillerie, qui représentait, en 1858, avec minutie et exactitude, le détail de la fracturation d’un pinacle « granitique » au premier plan d’une baie sableuse de Donnant à Belle-Île (« Les petites mouettes, rivage de Belle-Île-en-Mer, Port Donan, Morbihan », Musée des Beaux-Arts de Rennes).

11Ce type de peinture, que l’on peut qualifier d’ « intermédiaire entre l’hyper réalisme et l’art naïf » (in Salomé, 2000), permet d’identifier un site, de le désigner comme un lieu important (par exemple en le plaçant au premier plan d’une composition largement ouverte sur un horizon marin) et d’en faire une forme emblématique d’une esthétique du paysage fondée sur le spectaculaire. C’est la peinture dominante en Bretagne à l’époque et des peintres arrivant de l’extérieur de la région vont la mettre en cause.

12La Bretagne est en effet devenue pour les peintres de la génération 1880-1890 (non bretons pour la plupart), le laboratoire de la mise en œuvre des partis pris artistiques de Courbet. De nombreux artistes y trouvent une nature « sauvage », « primitive », « vierge », dans laquelle la violence des processus naturels est facilement observable. Un voyageur anglais, T. A. Trollope, évoquait dès 1840 cette sauvage virginité bretonne (« Là seulement le peintre peut rencontrer la sauvage et saisissante majesté d’une nature vierge de toute trace de modernisme », cité par Salomé, 2000), un thème repris par Renan (« J’ai vu le monde primitif » cité dans Salomé, 2000) et dont Gauguin se fait à son tour l’écho (« J’aime la Bretagne, j’y retrouve le sauvage, le primitif », dans un texte cité par Brettell et al., 1989). Dans un texte paru en 1886, Flaubert, relatant ses voyages en Bretagne, développe des arguments similaires. La Bretagne apparaît donc comme une région dans laquelle la leçon de Courbet peut être travaillée : la nature « trouvée » par les artistes s’y prête.

13Entre 1885 et 1887, Monet fait plusieurs séjours en Bretagne. Entre septembre et novembre 1886, il peint en particulier plusieurs toiles à Belle-Île. Celles-ci participent à l’invention d’une nouvelle approche esthétique du paysage littoral, radicalement distincte de celle qui prévalait chez Penguilly l’Haridon ou chez ses épigones (Saintin, Walsh Jackson). Monet ne cherche pas à être réaliste. Il « nargue les lois de la perspective atmosphérique selon laquelle l’intensité des couleurs diminue avec la distance » (Guillaud et Guillaud, 1983). Il cherche cependant à peindre l’ « Océan », dont il dit « Je travaille ; c’est superbe mais c’est si différent de la Manche qu’il me faut me familiariser avec cette nature ; la mer est de toute beauté » (lettre à A. Hoschedé, 18 sept. 1886). Il ajoute « Si le temps ne change pas trop », « les marées ne changent guère [le paysage] tant la mer est profonde au pied de la côte », et aussi « Je suis dans un pays superbe de sauvagerie, un amoncellement de rochers terribles et une mer invraisemblable de couleurs ». Ce discours met en valeur deux éléments principaux : le premier est que la nature est composée par des éléments qui s’assemblent (des rochers, des houles, des nuages) ; le second est que l’homme est la mesure de la nature puisque c’est lui qui découvre et représente la logique de cet assemblage. Les toiles de Monet sont en effet assignables à un lieu et géolocalisables : l’une d’entre-elles, décrite dans la citation d’introduction, s’intitule Les rochers à Belle-Île.

14Cette assignation permet d’établir une correspondance entre ce qui est représenté sur la toile (la disposition des rochers) et ce qui est observable (au sens photographique) par un visiteur du lieu. Ce qui est invoqué par le peintre est à la fois du domaine de la situation (le référent du tableau est « ici », vous pouvez repérer cette grotte, cette arche, ce pinacle) et du registre de la distance : les couleurs invraisemblables sont par définition changeantes, donc celles du tableau ne sont pas nécessairement celles dont un visiteur fera l’expérience. Il y a donc mise en place d’une esthétique qui joue sur deux échelles de temps et qui confond, très intentionnellement, le temps météorologique et la lumière. À la base du tableau, il y a un site dont les caractéristiques géomorphologiques sont spectaculaires (rochers terribles, grottes, pointes, aiguilles, arches…) et dont la disposition spatiale s’explique par une logique : les processus gravitaires ou érosifs (effondrements, chaos de blocs…). Ces traits structurants du paysage sont stables dans la durée et participent à la définition du site en tant qu’il est intéressant. Sur une échelle de temps plus courte, le paysage est surtout défini par le jeu des marées (bien qu’il soit ici secondaire) et par la luminosité dont la logique des changements est liée au temps météorologique. La notion de paysage est donc articulée sur une logique à deux aspects, qui sont la stabilité de la roche et le changement de la lumière. Le littoral, pour un peintre impressionniste déjà renommé à l’époque, est intéressant dans la mesure où la lumière est non seulement dans l’air mais aussi reflétée sur l’eau.

15À la suite de Monet, de nombreux peintres consacrent une part significative de leur travail au littoral breton. Certains imitent (ou s’inspirent fidèlement de) Monet : ce sont, par exemple, Maxime Maufra (La côte de Domois, vers 1900), Gustave Loiseau (La pointe du Jars au Cap Fréhel, 1904) et Henry Moret (Ile d’Ouessant, la chaussée Keller, vers 1899). Cette filiation impressionniste revendiquée signale combien les codes esthétiques mis en place par Monet à Belle-Île sont intégrés et reconnus comme pertinents.

Des esthétiques du pittoresque font un peu oublier Courbet mais marquent profondément le tourisme

16Deux nouvelles orientations apparaissent cependant à peu près au même moment, et témoignent d’une sorte de retour à l’esthétique classique d’avant Courbet. Vers 1893, Paul Lacombe, dit Georges Lacombe, peint une vague (Marine bleue, effet de vague, exposée au Musée des Beaux-Arts de Rennes) avec une esthétique dite « japonisante ». La mer est bleu outremer, ce qui est rare en Bretagne, le ciel est également bleu avec trois cumulus dont l’un est à moitié sous l’horizon, ce qui est improbable et elle déferle obliquement avec une écume qui a la couleur exacte des cumulus. Le ressac de la vague précédente est orné d’irisations semi-fermées qui rappellent les taches moirées d’une queue de paon déployée. Au sein du mouvement Nabi, ce tableau qui présente une « vision onirique et spirituelle de l’océan devient l’archétype de l’élément liquide, origine de toute vie » (Salomé, 2000). L’idée importante est la réintroduction dans la peinture de paysage de dimensions « spirituelles », comme celles qu’y avait mises Caspar David Friedrich et que Courbet avait combattues au nom de ses engagements socialistes.

17La deuxième orientation est justement politique, elle touche à la notion de pittoresque. Le paysage littoral a en effet une dimension sociale, il est parcouru par des marins, des femmes de marins parfois éplorées. Il témoigne d’usages culturels spécifiques dont certains risquent de disparaître avec la modernisation de la pêche et de l’agriculture. Dans ce contexte le paysage vaut moins par lui-même que par la possibilité qu’il donne de mettre en scène un fait social (Besse, 1992), comme un pèlerinage (Guérin vers 1924, Méheut vers 1914) ou un retour de pêche. C’est vide de présence humaine qu’Henri Rivière peint la falaise de Saint-Hernot (Morgat, 1902)5, alors que c’est un rocher devenu célèbre parce que les femmes de marins y montaient pour apercevoir les voiles de ceux qui rentrent au port. On trouve des tableaux (un peu) similaires chez Sérusier, Godet, Denis…

18Les sites littoraux peints au début puis au milieu du XIXe s. contribuent donc à former, puis à stabiliser à la fois dans certaines manières de peindre et dans certaines images, une esthétique du littoral dont les fondements sont complexes.

19Dans un sens, on retrouve un socle relativement classique qui pose la charpente du littoral comme un cadre géologique et la couleur des roches comme une fonction de la météo. Mais on trouve en plus un code moderne à l’époque, d’abord extérieur à la région (style dit japonisant, peintres parisiens) puis importé, qui fixe le graphisme : il faut du trait pour cerner les formes qui doivent être identifiables par un promeneur, il faut des couleurs en à-plat, qui tranchent les unes sur les autres pour accentuer les contrastes. Il y a donc, et c’est l’innovation principale, un code moderne lié au tourisme (explicité par Delouche, 1996) dans la mesure où il incite le spectateur à parcourir l’espace représenté en se rendant aux points de vue d’où les tableaux ont été peints, et à faire correspondre in situ son expérience esthétique du paysage et son référent dans la peinture. Corrélativement, les touristes sont presque invités à fuir les lieux où le « modernisme industriel » défigure le littoral et fait perdre l’authenticité du lieu. Cette innovation est en partie l’héritage d’une activité ancienne (celle des artistes qui font leur « tour » d’Italie ou du Sud de la France) mais elle a une dimension totalement nouvelle. On ne fait plus un tour qui irait de musée en musée, de cathédrale en palais, mais on se déplace de site « naturel » en site « naturel », en excluant les villes trop modernes. Ces nouveaux tours et parcours bretons forment une démarche qui sélectionne certains sites littoraux parmi d’autres.

20Pour l’artiste et pour le touriste, le littoral est opérateur d’une pratique (artistique, touristique) et d’une expérience attachée à la pratique, toutes deux codifiées. Les premiers ont inventé une manière de peindre qui induit pour les seconds une manière de regarder. Le tableau fonctionne comme un schème : il organise la pratique et l’expérience, et appelle, dans ce cas, la vérification, comme mode d’expérience, in situ de l’in visu. Aller sur le littoral, pour le touriste, c’est aller voir la manière de peindre de tel peintre, c’est aller voir à la manière de ce peintre. Il en résulte une instrumentalisation de la pratique artistique pour la consolidation de la fréquentation touristique.

21Le statut du paysage peint est singulièrement différent du statut de l’objet géomorphologique ou climatique qui lui donne naissance. Le tableau n’est pas une représentation du paysage (donc une copie), c’est une vision de l’artiste, donc une création. Cette création passe par des codes visuels mais elle est n’est pas strictement inféodée à une fonction de ressemblance. Il faut que le tableau soit identifiable dans l’espace, localisable comme point de vue ponctuel dans l’étendue sauvage et vierge, comme lieu d’où la peinture est faite, mais ce qui le fait œuvre d’art est qu’il n’est justement pas du tout ce que l’on voit. Il ajoute quelque chose qui, selon certains, est de l’ordre du spirituel, selon d’autres, du domaine du pittoresque.

22Le site géomorphologique est donc à la fois un théâtre immobile et un éclairage changeant. Il contribue à une forme d’artialisation du littoral, au sens d’A. Roger (1997), forme qui a influencé doublement les pratiques touristiques et les choix d'aménagement. Les guides touristiques (Richard et Pallier, 1996), les sites Internet actuels des offices du tourisme mentionnent toujours les sites et les tableaux qui s’y rapportent. Au Pouldu, le site http://pouldu.fr/​photos/​tableaux/​Maufra.htm (non fonctionnel actuellement) permettait d’un clic de passer du tableau de Maufra à la côte actuelle qu’il représente. D’autres sites décrivent la route des peintres6 comme un itinéraire qui fait passer par les lieux que Gauguin, Monet… ont peints. D’autres sites invoquent les tableaux anciens pour signaler que le paysage actuel qu’ils représentent ne doit pas être défiguré par une station d’épuration7.

23Paradoxalement, la question bretonne ou littorale dans cette peinture n’est pas aussi centrale qu’il y paraît, alors qu’elle tend à le devenir dans la pratique touristique qui s’y rapporte. Le paysage breton est prétexte à des réflexions esthétiques et support pour des pratiques plastiques nouvelles. Au départ, les peintres se félicitent de trouver en Bretagne les conditions (sauvagerie, extraordinaire, virginité...) pour leur art. Gauguin déclare aussi que la vie n’est pas chère et que les habitants acceptent de poser pour de faibles rémunérations. Mais très vite, une fois que le littoral breton est devenu laboratoire d’une expérience esthétique établie, acceptée, il devient conventionnel et les représentations « fixent » ou stabilisent une « image » de la Bretagne et de son littoral qui n’a plus de lien avec une pratique nouvelle et qui ignore les transformations du paysage par l’urbanisation et l’industrialisation des ports. Le paysage breton actuel est assez radicalement différent de celui qui a été peint et rendu célèbre. En 2011, quand un peintre expose dans un salon près de Rennes un tableau intitulé La mer est verte en hommage aux algues, son œuvre est réaliste mais mal acceptée8.

La collection actuelle du FRAC offre des références esthétiques actuelles pour les paysages littoraux.

24Les œuvres actuellement présentes dans la collection du FRAC Bretagne qui ont à voir avec les littoraux peuvent-elles être interprétées dans la continuité de celles qui ont « fait » un littoral remarquable au début du XXe s. ?

25Depuis 1980, 4 000 (environ) œuvres contemporaines ont été achetées et parmi elles une petite trentaine seulement concerne (à divers titres) les sites du littoral breton. Toutes ces œuvres sont présentées sur le site Internet du FRAC.

26L’analyse de ce corpus permet de distinguer plusieurs types d’œuvres. Certaines ont un aspect réaliste (par exemple les photos de Vinter ou d’Arthuis, les peintures d’Aillaud). Plus nombreuses sont celles qui évoquent le littoral au travers d’un processus. Il peut s’agir d’un processus physique naturaliste comme des photographies ou peintures de houles (chez Jousse ou Py). Mais il s’agit plus souvent d’une installation avec une suite de photos ou de figures qui renvoient à un processus de parcours et incitent le spectateur à imaginer un déplacement le long du littoral (J.-C. Carrère). Un autre ensemble d’œuvres prend le littoral comme cadre d’une théâtralisation d’objets situés dans un cadre grandiose (Mirande, Nils Udo) alors que leur dimension est réduite. Les œuvres majeures prennent le littoral comme un lieu à déconstruire et en présentent des aspects, des moments ou des fragments (Gette, Dinahet, Le Gac, Collin-Thiebaud). La quasi-totalité des œuvres qui abordent ainsi le littoral breton sont relativement similaires à des œuvres acquises par le FRAC, mais qui traitent d’un littoral situé hors de la Bretagne (N.E.Thing and Co, pour le littoral états-unien ; H. de Vries pour le grec, M. Dinahet pour le portugais).

27Le corpus comprend donc des peintures, des photos, des dispositifs, des vidéos, des installations. La grande variété de ces modes de représentation, qui diffèrent de la représentation picturale, est représentative d’une évolution formelle contemporaine à laquelle s’articule aussi l’évolution de leur propos. Des types de mise en forme comme les installations, vidéos, dispositifs photographiques impliquent des pratiques plastiques qui déconstruisent la représentation classique du paysage. Les artistes conduisent en effet, avec le littoral, une pratique artistique de type documentaire. Depuis son institutionnalisation à la Documenta 10 de Kassel en 1997, on s’y réfère sous l’appellation « protocole documentaire ». Les « protocoles documentaires » ont deux aspects : ce sont d’une part des projets artistiques d’enregistrement documentaire in situ (photographie, film, enregistrement sonore) qui exposent une méthode d’investigation de terrain qui s’apparente à celle pratiquée par les scientifiques (Volvey, 2007 et 2010) ; ce sont aussi des projets d’ « éditions documentaires » (Volvey, 2003) qui utilisent la forme de l’exposition dite synoptique (type diaporama) comme outil de restitution du terrain (à la fois procédures d'investigation et de collecte, et résultats de celle-ci) et non plus en tant qu’outil de la mise en vue de la représentation du paysage. Cela impose des procédures de mise en œuvre distinctes pour l’artiste (par exemple le terrain) et des manières d’appréhender différentes pour le spectateur.

28Ces nouvelles manières de faire de l’art avec le littoral participent-elles à la construction d’images du littoral mobilisables dans la sélection, la mise en valeur, la préservation des géomorphosites ? Comment ces images contemporaines du littoral doivent-elles être prises en compte par les scientifiques responsables de la désignation des géomorphosites ? La réponse à ces questions est en partie déterminée par des évolutions de l’art contemporain qui ne se sont pas jouées qu’en France. Paris, même délocalisé par le FRAC en Bretagne, n’est plus la capitale artistique du monde. Les innovations artistiques autour du paysage, par exemple, ne sont pas françaises mais prennent en partie origine dans le Land Art états-unien (Volvey 2007, 2010) des années 1970 (en particulier dans les œuvres de D. Oppenheim ou de N. Holt) et dans le travail, plus récent et moins monumental, d’artistes britanniques comme R. Long ou H. Fulton. Les relations entre le paysage et la mémoire sont un thème qui a été profondément modifié par l’approche de plasticiens allemands, J. Beuys et surtout A. Kiefer. Dans ce mouvement de déplacement du centre artistique mondial vers les Etats-Unis, dans un tel contexte d’internationalisation de l’art, de son monde et de ses codes, la Bretagne, qui a été le littoral alternatif au méditerranéen pour les artistes « parisiens », n’est plus un lieu central pour l’invention d’alternatives artistiques. La collection du FRAC en porte témoignage : les œuvres consacrées au littoral breton sont toutes, sauf une (celle de Nils Udo), réalisées par des Français. Le FRAC présente donc un corpus dont le caractère nouveau est réel, et qui abandonne totalement les traditions de la peinture paysagère du siècle précédent.

29Si l’on tente, cependant, d’interpréter les œuvres en fonction de ce qu’elles peuvent mobiliser et offrir pour la définition d’un site « remarquable », d’un « géomorphosite littoral », plusieurs concepts deviennent opératoires.

30Le premier concept qui s’impose est celui de la distance et donc du refus de l’esthétisation du paysage. Il est presque systématique : le paysage n’est pas peint, ni photographié, parce qu’il serait beau, sublime ou pittoresque, bref porteur de qualités intrinsèques qu’il s’agirait de donner à voir en même temps qu’elles donnent à voir l’œuvre de l’art, mais parce que le peintre ou le photographe lui trouve un rôle à jouer dans sa propre démarche plastique. Les œuvres du FRAC sont toutes profondément marquées par cette distance vis-à-vis du site et par le souci de valoriser le travail de l’artiste qui prend le site comme prétexte à un travail plastique et non comme une figure à reproduire. Le paysage, dans ce contexte, est un construit social qu’il s’agit de traiter et de rendre dans un construit artistique. Les œuvres les plus intéressantes sous cet angle sont les plus nombreuses dans la collection et documentent le paysage par fragments, voire par installations : le paysage est une matière première ou un gisement sur lequel il est possible de prélever et de collecter des fragments, ici ou là, de façon discontinue selon des procédures d’échantillonnage qui rappellent la pratique de terrain des sciences jusqu’à être encadrées par de véritables protocoles répétables de site en site. Pour P.A. Gette, par exemple l’idée d’une collecte ou d’un prélèvement d’informations géographiques, dans un site parcouru comme un gisement d’informations, est à la base de la création d’une œuvre. À partir de ces fragments, l’œuvre présentée dans le musée doit permettre à un regard éduqué de reconstruire un paysage à partir de pièces, de morceaux vus et ré-assemblés dans l’édition documentaire conçue par l’artiste. L’indexation sur un lieu réel permet la répétition de l’expérience par l’artiste en d’autres tableaux, mais aussi bien par les spectateurs qui peuvent remobiliser devant une autre œuvre, donc un autre site, la bonne attitude d’observateur et de reconstructeur dont le mode d’emploi s’acquiert dans la fréquentation des expositions d’art contemporain.

31Le second concept est celui de l’exo–référence. Le littoral est toujours renvoyé à un autre lieu, spatial et conceptuel. Il est toujours référé à un savoir de ce qui n’est pas lui. Le travail de J. Le Gac en donne un exemple. L’œuvre de 1993 intitulée Le paysage en rampant, en lisant, en dormant présente une série de 20 photos (quatre lignes de cinq photos) disposées au-dessus d’une table vitrée enfermant neuf documents. Ce sont des textes (« en lisant ») que Le Gac écrit au cours des années 1980 et qui ont déjà été publiés. Sous la table un moniteur passe la vidéo d’un film de côte rocheuse avec une mer relativement calme. Cette œuvre a été conçue à l’occasion d’un séjour en résidence de l’artiste invité par le FRAC en Bretagne (Côte d’Armor) et reprend quelques œuvres précédentes, dont une nouvelle interprétation est alors donnée. Le titre à lui seul signale que ce n’est plus l’expérience de l’objet qui est en jeu, mais l’expérience du sujet faisant l’expérience de l’objet-paysage dans le cadre de l’exposition. Ce qui est en jeu n’est plus la représentation mais l’expérience multidimensionnelle du sujet de la pratique (celle du spectateur étant construite en perspective de celle de l’artiste). Il signale aussi que sont déconstruits les éléments de la construction paysagère du XIXe et du début du XXe s. : le regard arrêté, surplombant, synoptique, issu de la perspective linéaire. Il est presque remplacé par la lecture, puisque que le paysage peut être « lu » et non pas seulement « vu », tiré des livres, des archives et pas seulement du terrain. À travers le dispositif muséographique, le visiteur est invité à refaire l’expérience, à conduire une pratique similaire : il peut lire, voire ramper sous la table pour regarder la vidéo. Le paysage est donc la création de l’artiste, comme collage de temporalités et d’angles de vue distincts, rassemblés à l’occasion d’une double circonstance institutionnelle (l’invitation du FRAC et la mise en vue dans le musée), qui est aussi répétition de procédures déjà expérimentées dans des œuvres précédentes. Le paysage est toujours affaire de circonstances et de montage, et n’est pas conceptuellement différent d’une installation. Il n’a pas de dimension représentative ou narrative. Il n’est ni raconté ni décrit, il n’est rendu visible que par pièces. Il demande alors que le spectateur ait une connaissance, un savoir, de ce qu’il convient de faire des morceaux épars et des idées évoquées par les objets déployés en un dispositif d’exposition. Il suppose que le spectateur puisse organiser le divers qu’il voit en un tout qu’il sait être une œuvre, retrouvant dans son attitude spectatrice la double pratique documentaire de l’artiste (protocole et édition).

32Dans ces œuvres du FRAC, le paysage littoral est donc présenté comme le résultat d’un processus d’échantillonnage et de tri qui intègre différents fragments et différentes mémoires. Dans tous les cas, le constructeur est l’artiste parce que c’est lui qui prélève et assemble (ou dispose) les fragments. Le rôle du spectateur n’est que de choisir selon quel ordre (quelle succession temporelle) il appréhende les objets ainsi rassemblés. Il est clair que la distinction artiste/non artiste n’est que très superficiellement interrogée et que, devant de telles œuvres, chacun (spectateur ou créateur) reste à sa place. Il est certes évident que le spectateur est invité à bouger et à interpréter les fragments, mais il n’a pas le choix du site. Comme autrefois, c’est l’artiste qui décide que le site est intéressant. La nouveauté est que le critère qui rend un site intéressant n’a aucun rapport avec le sublime ou le pittoresque, ou plus généralement aucune relation avec l’expérience émotionnelle du lieu ou avec l’exercice de la faculté de juger (jugement esthétique). Les dispositifs paysagers contemporains requièrent du spectateur une réflexion sur la démarche de l’artiste, et non pas sur le site, bref ils requièrent l’exercice d’une intelligence qui est organisée, au sens où elle reconnaît la pertinence méthodologique de manières de faire pour « comprendre » une œuvre. Ils sont donc remarquablement proches des idées qui avaient conduit Courbet à ériger une vague en paysage (mais que ses successeurs n’ont pas tous suivies). Les artistes actuels retrouvent donc la dimension matérielle du travail plastique et construisent les œuvres selon des procédures qui obéissent à un modèle implicite proche d’une démarche scientifique : parcours, échantillonnage, tri, installation/montage et monstration (Regnauld et Viart, 2007).

33À partir de telles œuvres, la critique radicale du « paysage littoral pittoresque » implique-t-elle la perte de la notion de site et donc, à terme, la mise en cause de la dimension esthétique dans la définition du géomorphosite ? L’art contemporain ne récuse pas absolument la notion de site, même s’il la met parfois en cause (Volvey et Houssay-Holzschuch, 2007). Même chez P.A. Gette, ou J. Le Gac, l’artiste peut faire œuvre à partir des sites qui, un siècle auparavant, étaient considérés comme pittoresques, beaux ou spectaculaires. La proposition artistique contemporaine n’abolit pas les jugements esthétiques qui avaient élevé, distingué certains sites (et par conséquent ignoré d’autres sites). En fait, la proposition contemporaine est décalée par rapport à des esthétiques précédentes, mais elle n’est pas déconstructrice de leurs choix anciens. Elle s’en accommode, voire, dans une perspective proprement post-moderne, elle les cite ou les assemble dans des collages. Le travail de Collin-Thiébaud en témoigne. Dans une installation de 1995, il cite des œuvres déjà achetées par le FRAC (Aillaud en l’occurrence, 1983) et les réutilise dans un arrangement en livre. L’esthétique précédente devient alors objet de lecture actuelle et peut donc, comme toute connaissance livresque, informer la vision. Les œuvres contemporaines font donc du site un contenant pour une pratique et une expérience par laquelle la signification peut être construite.

34Ces œuvres contemporaines ne fixent pas de normes esthétiques pour le littoral dont elles se tiennent à distance, mais obligent le spectateur à faire des choix, des sélections, des coupures, dans ce qu’il regarde. Elles l’obligent à justifier ses choix en lui demandant de se référer à un ailleurs conceptuel. Il lui faut, d’une part, remobiliser les codes anciens (supposés connus donc) et, d’autre part, juger de leur éventuelle pertinence pour le paysage littoral actuel. La question implicitement posée par ces œuvres est donc la suivante : « Comment construire le remarquable ? ».

35En fin de compte, c'est peut-être là que la problématique se joue, moins dans les représentations qui font et codifient le remarquable (du site) que dans les manières de construire le remarquable. Les œuvres qui abordent le littoral engagent plusieurs schèmes successifs et les empilent les uns sur les autres, puisqu’elles n’évacuent pas les plus anciens quand elles se construisent avec les nouveaux. Il y a donc dans l’idée du paysage littoral en Bretagne plusieurs strates. Du XIXe s. subsistent le pittoresque et la folklorisation, la séparation du sujet « moderne » qui regarde de celui/ce qui est regardé. Un schème « impressionniste » s’y superpose. Il intègre une perspective linéaire qui est liée à la lumière. Il intègre aussi le déplacement du peintre le long du littoral et celui du touriste ou résident littoral qui participe à l'expérience paysagère. Plus récent, un schème contemporain joue sur la distance, la fragmentation et l'assemblage, et plus généralement, la construction paysagère (déconstruction, reconstruction, soit la mise en évidence de l'action de construire via des procédures dans l'action de voir ou de percevoir un objet). Un schème « postmoderne » peut aussi être discerné. Il interroge ce que ces « manières de faire » font à l'objet, c’est-à-dire la façon dont le regard des artistes identifie et déconstruit des sites.

36Pour définir la dimension esthétique d’un géomorphosite, il faut donc trouver une manière proprement géomorphologique d'entrelacer, de mobiliser ces strates de critères historiques. L’art apparaît en effet comme l’outil de la construction de l'image du lieu, avec un opérateur contemporain qui n'est plus le pittoresque ou la lumière, mais la distance et l'exogénéité, qui met en question le site. La science apparaît également comme un opérateur de spatialité en érigeant certains lieux en topoi archétypiques d’un processus ou d’un matériau. Le géomorphosite doit, idéalement et selon sa définition établie, mentionnée en introduction, répondre aux deux processus d’émergence ou de construction. Mais cela implique-t-il que le géomorphosite doit avoir une dimension esthétique marquée par le « beau » ?

37Kant avait déjà établi que le beau n’est pas une caractéristique de l’objet mais un jugement que les hommes s’accordent à porter sur lui. Il y a sans doute quelque chose que les géomorphologues doivent entendre dans la proposition des artistes contemporains (du moins ceux qui sont post-kantiens), qui s’accordent à construire l’objet d’art avec toutes sortes d’autres concepts que celui du beau, pour substituer chez le spectateur une intelligence à un jugement de goût. Il semble que se manifeste ici un écart notable entre la science, qui définit l’intérêt des géomorphosites au regard des problématiques scientifiques actuelles, et l’ancienneté des critères esthétiques par lesquels leur dimension artistique est parfois appréhendée par ces mêmes scientifiques. Ce qui institue un lieu en site remarquable est certes l’action conjointe de la science et de l’art, mais l’art n’agit plus avec la beauté en vue, et la science ne pense plus le relief avec la pénéplaine à l’horizon. Il est donc temps de réfléchir à une esthétique actuelle des sites qui soit fondée, d’une part sur leur intérêt scientifique actuel et, d’autre part, sur une esthétique actuelle aussi. Il nous parait insuffisant de ne trouver intéressants que des sites qui ont été jugés beaux il y a cent ou cent cinquante ans sur la base d’une schématisation esthétique dépassée ou recomposée sous la forme de la citation. Il faut donc que la géomorphologie réfléchisse au sujet des critères esthétiques actuels par lesquels elle juge de l’intérêt d’une forme de relief. À titre d’exemple, on peut évoquer les nombreux massifs dunaires proches de Saint-Malo détruits dans les années 1960-1980 par la surfréquentation et les parkings sauvages et reconstruits à l’aide de techniques non naturelles (reprofilages, ganivelles, plantations mécanisées d’oyats) dans les années 1990. Ces sites ont aujourd’hui retrouvé un fonctionnement naturel (Regnauld et al., 2010) au sens où ils peuvent supporter de très fortes tempêtes et se reconstituer sans que l’on doive les re-enrichir en sable. Ils ont une résilience géomorphologique parce qu’ils ont été reconstruits artificiellement. En tant que sites « re-naturalisés», ils ont une valeur scientifique élevée. Pour autant, ils fonctionnent avec des ganivelles, des parkings, des itinéraires limités par des barrières, des plantations entretenues. Peut-on considérer que les barrières font partie de ce qui importe à l’esthétique du site ? Est-on spontanément prêt à accorder une valeur esthétique aux barrières, simplement parce que ce sont elles qui empêchent le piétinement dans les dunes et le parking sauvage et qu’elles sont donc à la base de la reconstruction de la dune ?

Conclusion : proposition

38Notre proposition est qu’un des critères esthétiques nouveaux, dans la détermination des géomorphosites, pourrait dériver des notions d'installation et d'édition documentaire. Il inciterait à penser le site en termes de relation à un modèle, dont il documenterait plus ou moins bien le fonctionnement. Dans une vision épistémologiquement traditionnelle de la géomorphologie, ce serait une insistance sur le processus (y compris des processus anthropiques) plus que sur la forme. Par boutade, il s’agirait de voir la tempête comme site, de préférence à la falaise qui reçoit la houle. Il s’agirait d’enrichir la notion classique de site au travers de celle d'événement (de processus), un événement qui n'est connu que parce qu’il est documenté (par des archives météo et sédimentaires...), et non pas rendu fixe et constant par une représentation qui le concrétise dans une image.

39Il y aurait donc comme un glissement du site « dur » au site « labile », ou peut-être du géomorphosite passif vers le géomorphosite dynamique (Hooke, 1994). De ce point de vue, il importe de redire la continuité entre Courbet et ce qui se fait aujourd'hui. La vague a été instituée en paysage auXIXe s.en plus des habituelles falaises, plages et « marines ». Aujourd’hui, de nouvelles manières de faire, les « protocoles documentaires » et leurs produits, les « éditions documentaires », invitent à considérer le site dans la perspective nouvelle, supplémentaire de la pratique, de l'activité artistique. Pourquoi pas dans la perspective de l’activité scientifique, dont on a vu qu’elle sert de référent (plus ou moins fictionnel) à l’activité artistique contemporaine ?

40Le géomorphosite pourrait être une mise en visibilité de ces manières scientifiques de faire, de ces manières de construire des opérations d’intellection du paysage. Il pourrait être l’occasion d’une convergence entre discours scientifique et pratique artistique. Ainsi, le référent documenté dans le dispositif serait moins l'objet extérieur (la réalité, la chose, le site) que l'opération et le processus de construction et, derrière cela, l'acteur institutionnel qui finance et conduit le processus du projet scientifique. Le site remarquable serait alors celui qui est le lieu d'une pratique de documentation rendue visible dans l'édition documentaire, dans les publications scientifiques et dans la vulgarisation à leur sujet. Schématiquement, le géomorphosite contemporain serait davantage la zone atelier que le paysage spectaculaire.

41Nous aimerions que cette proposition soit discutée à partir d’autres œuvres et d’autres pratiques que celles que nous avons, ponctuellement, utilisées.

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Bibliographie

Sur le Web

Le site du FRAC Bretagne permet la consultation en ligne de toutes les œuvres : http://frac-bretagne.videomuseum.fr/Navigart/index.php?db=fracbr À partir de cette page toutes les œuvres sont accessibles en fonction de l’ordre alphabétique de leur auteur.

Le Ministère de la Culture a également une base appelée « Joconde » dans laquelle on peut trouver toutes les œuvres présentes dans un musée en France à partir de la liste alphabétique des auteurs : http://www.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/recherche/rechguide/AUTEURS/autr_00.htm ou des auteures : http://www.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/recherche/rechguide/AUTEURS/autf_00.htm

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Notes

1 Davis accordait une très grande importance à des phases d’aplanissement et l’on sait maintenant qu’elles sont moins décisives qu’il ne le pensait. Hegel associait l’esthétique à un mouvement dialectique vers le concept de beau et aujourd’hui les liens entre beauté et esthétique sont plus distendus.

2 Il n’existe pas de définition précise qui donnerait un cadre chronologique au mot « art contemporain ». Nous considérons donc par commodité que le FRAC, à cause de son nom, collectionne des œuvres contemporaines.

3 Le sublime fait appel à des sentiments (effroi, admiration…) et à des catégories esthétiques (grandiose, illimité…).

4 Le pittoresque invoque l’exotisme du décor et un sentiment de sécurité, sans référence à l’effroi. Le beau est une catégorie conceptuelle presque toujours liée à un idéal.

5 http://www.beaussant-lefevre.com/html/fiche.jsp?id=455236&np=1&lng=fr&npp=20&ordre=1&aff=1&r=

6 http://www.bretagnetourisme.fr/pont-aven-la-cite-des-peintres http://www.tourismebretagne.com/a-propos-de-la-bretagne/une-terre-d-inspiration/la-peinture

7 http://breizh.novopress.info/4299/quand-un-maire-socialiste-veut-defigurer-un-paysage-emblematique-de-l%E2%80%99histoire-de-la-peinture-bretonne/. consulté le 28 février 2011

8 http://www.artistrising.com/products/542815/la-mer-est-verte.htm

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Pour citer cet article

Référence papier

Hervé Regnauld, Anne Volvey et Patricia Heulot, « Géomorphosites et collection du FRAC Bretagne », Géocarrefour, Vol. 87/3-4 | 2012, 219-228.

Référence électronique

Hervé Regnauld, Anne Volvey et Patricia Heulot, « Géomorphosites et collection du FRAC Bretagne », Géocarrefour [En ligne], Vol. 87/3-4 | 2012, mis en ligne le 18 avril 2013, consulté le 28 mars 2017. URL : http://geocarrefour.revues.org/8871 ; DOI : 10.4000/geocarrefour.8871

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Auteurs

Hervé Regnauld

Université Rennes 2, UMR 6554 et OSUR herve.regnauld@uhb.fr

Anne Volvey

Université d'Artois, UMR 5600 anne.volvey@bluewin.ch

Patricia Heulot

Université Rennes 2 patricia.heulot@univ-rennes2.fr

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Droits d’auteur

© Géocarrefour

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