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Spectacles, fêtes et sons urbains

Shows, fairs and urban sounds
Philippe Chaudoir
p. 167-172

Résumés

Depuis quelques décennies, la ville est devenu le cadre de manifestations animatoires, festives ou spectaculaires dans une démarche volontaire des acteurs publics et privés. Hors des lieux traditionnels consacrés, des manifestations de tous genres, du spectaculaire se sont installées dans l’espace public. La "rue" est devenue métaphorique et représente le lieu où viennent s’exprimer ces formes diverses. La place du son (mais aussi de la musique) dans cet ensemble est spécifique. L’analyse de la mise en œuvre de la fête de la musique est incontournable mais, au-delà, existent d’autres formes d’interventions sonores comme celle, par exemple, d’un "orchestre symphonique de ville" dont l’objet est de se saisir des bruits et sons urbains comme composante de l’œuvre. Les bruits de la ville apparaissent comme un des éléments structurels de l’acte artistique en milieu urbain. Contrainte, ils sont également saisis comme contexte situationnel et certains artistes les intègrent dans leur propos. Cet article traitera à la fois du foisonnement de la problématique sonore en milieu urbain du point de vue de sa dimension culturelle et artistique et de la manière dont elle qualifie aujourd'hui l'urbanité.

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Texte intégral

1"La Ville, entre bruit et son"…, ce titre nous entraîne d’emblée vers une direction de recherche qui pose tout à la fois, bien sûr, l’importance du fait sonore en ville mais également la question de sa diversification et de la hiérarchie de ses formes.

2Bruit et son définissent classiquement, en quelque sorte, deux extrémités d’un univers, l’une chargée de valeurs négatives et agressantes, l’autre nous engageant vers une perception plus positive, celle de l’existence d’une strate sensible spécifique, d’une "couleur" urbaine.

3Nous ne situerons pas notre propos du côté de la contrainte et de la nuisance (il s’agit là d’un domaine spécifique qui peut s’envisager de manière technique - la mesure - et/ou sociologique – les "sentiments" que ces agressions sonores provoquent) mais sous l’angle de ce que signifie la dimension sonore en tant qu’indicateur d’une "qualité" urbaine propre. Il est d'ailleurs notable que certaines recherches actuelles engagées sur les nuisances sonores urbaines, sans minimiser la dimension mesurable du phénomène, s'interro-gent de plus en plus sur sa dimension qualitative1.

4Si la ville a un son, donc, autre que celui de ses nuisances, cela voudrait-il dire que chaque ville a le sien, spécifique, et qui, d’une certaine manière, entretiendrait un rapport d’identité à celle-ci ou, qu’à l’inverse, la Ville, toute ville, serait productrice de rumeurs, de sons, de musiques, qui la qualifient face à d’autres espaces.

5En fait, fort peu de travaux traitent de cette question, hormis l’ensemble des recherches effectuées par Jean François Augoyard et son équipe du CRESSON (Centre de recherche sur l’espace sonore et l’environnement urbain)2.

6Dans une autre direction de recherche, la question de l’espace sonore a également été évoquée dans des travaux menées à partir du champ artistique, particulièrement de la part de musiciens tels que R. Murray Schafer (1979), par exemple, qui, depuis plus de 25 ans, prêche pour une "écologie auditive" et pour la défense du patrimoine sonore.

7Ce qui apparaît, curieusement, à travers cette double référence ici évoquée, c’est le fait que le son urbain y soit qualifié par sa dimension environnementale. Ceci semble valider, sans aller plus loin, la question d’en faire l’objet d’une lecture géographique. Le son urbain (c’est celui qui nous intéressera ici) construirait donc un espace spécifique ou, au minimum, participerait d'une perception globale de cet espace.

Contexte de l’émergence d’un son "culturel" de la ville

8En dehors de ces travaux très spécialisés qui tentent de fonder l’existence d’une strate spécifi-que, nous souhaiterions nous intéresser à d’autres formes de reconnaissance de l’espace sonore, souvent plus pragmatiques. Ceci nécessite la mise en œuvre d'une démarche contextuelle qui interroge, plus largement, la relation de la ville avec l’univers esthétique, et cela au delà de l’architecture et des œuvres clairement inscrites dans un patrimoine matériel.

9En fait, depuis quelques décennies déjà, la ville est devenue le cadre de manifestations animatoires, festives et/ou spectaculaires qui semblent s’insérer dans une démarche volontaire des acteurs publics (et parfois privés).

10Hors des lieux traditionnels consacrés aux mani-festations artistiques, quelles qu’en soient les formes, des manifestations de tous genres, du spectaculaire (parades déambulatoires, interven-tions plastiques, chorégraphiques, théâtrales et musicales) au festif (développement de la festivalisation, création de nouveaux "rituels"…) se sont installées dans l’espace public.

11Nous n’aborderons pas ici la question de l’articulation entre le champ culturel et événementiel et le champ urbain mais nous voulons souligner que ce contexte global tend à favoriser la visibilité (peut-être faudrait-il produire un néologisme : l’audibilité) de ce que nous avons appelé un son "culturel" de la ville.

12Avec l'avènement de ces manifestations specta-culaires et festives et, surtout, avec leur multipli-cation exponentielle, la ville est devenue le cadre d'une expressivité particulièrement spécifiée par son univers sonore. Ainsi, il est, en quelque sorte, devenu naturel d'entendre, dans un cadre urbain, sons et musiques auparavant réservés à des publics ciblés, dans des lieux réservés.

13La nouveauté du phénomène ne réside sans doute pas tant dans la présence d'un son reconnu comme "artistique", en ville. En effet, les parades foraines ou les bateleurs du Boulevard du Crime affirmaient déjà bien avant leur présence. Les harmonies municipales marquaient le temps dominical et les rites commémoratifs. C'est plutôt dans la généralisation et dans le fait que cette présence aujourd'hui qualifie la centralité que réside une certaine nouveauté du phénomène.

14Plus largement, on pourrait dire qu'à travers la figure de l'animation3, cette présence actuelle de la musique et du son a acquis une valeur essentielle4, celle de "faire ville", c'est-à-dire de constituer une sorte de métaphore de l'urbanité.

15Pour rester dans cette approche contextuelle, mais de manière sans doute plus péjorative, dans la société de la communication qui est devenu la notre, et comme l'indique Dominique Wolton, "le silence n’a plus de place, c’est l’expression qui a envahi tout l’espace" même si, par ailleurs, "L’espace privé est devenu le lieu principal de loisirs, de consommation de la musique et des spectacles (dits à domicile)" (Wolton, 1996, p.190). Au delà de ce nouvel usage de l'espace public comme support à l'expressivité mais toujours dans un registre péjorant, on pourrait également noter le véritable envahissement de l'espace urbain par une musique que certains ont pu qualifier de "supermarché" ou encore d'ascenseur.

16En tout état de cause, la présence sonore et musicale semble être devenue une des composantes prégnantes de l'espace urbain.

La "rue" comme métaphore de l’espace public

17Sous un autre angle, le terme "rue" est devenu métaphorique et représente le lieu où viennent s’exprimer ces formes diverses. On parle, depuis maintenant quelques années, "d’Arts de la rue" pour qualifier la rencontre d'une volonté d'intervention culturelle en espace public et de certaines formes d'expression artistique. En fait, cette métaphore procède d'une véritable construction institutionnelle. On sera frappé de constater que la fixation terminologique ("arts de la rue", en un seul mot...) va de pair avec la reconnaissance par l'institution (le Ministère de la Culture, en particulier) d'un phénomène qui lui échappe et dont elle perçoit, par de multiples filtres, la pertinence et l'actualité. Il convient de retracer l'histoire de cette institutionnalisation progressive.

18Les années 1970, du point de vue de ce qui ne s'appelle pas encore les "arts de la rue", marquent une origine. D’une part, la période se spécifie par l’irruption de nouveaux modes d’intervention dans l'espace urbain. D’autre part, l'arrivée d'une nouvelle génération d'artistes, travaillant en dehors des lieux consacrés classiquement à l'art, va trouver dans l'espace public un support expressif et politique.

19Un exemple significatif réside dans le parcours de plasticiens comme Toni Miralda, Dorothée Selz, Jaume Xifra et Joan Rabascall. Ils réalisent dès 1970, des spectacles en extérieur en adoptant une posture où se croisent toutes sortes d'influences, où fête et rituel se couplent à l’idée d’un spectacle "total". Saltimbanques, musiciens rock, artistes contemporains s’y mélangent dans une expérience esthétique et ludique. Plus tard, ils passeront de formes de célébration festive ponctuelle à la réalisation de grandes scéno-graphies urbaines, en mettant en scène, par exemple, Falla Aquatiqua pour l'ouverture des Jeux Olympiques de Barcelone en 1992 ou Honeymoon de 1986 à 1992 pour fêter le mariage imaginaire entre le monument à la Liberté de Barcelone et la statue de la Liberté (Miralda, 1994).

20Ainsi, avec l'irruption de ces nouveaux acteurs de la scène culturelle choisissant sciemment l'espace public comme véhicule de leur art, cette période est aussi celle de la généralisation relative d'un mode d'intervention qui rentre progressivement dans le domaine de l’action culturelle - celle-ci prenant le relais de l’animation - et, tout à la fois, élargit son champ d'action à l'ensemble de la ville.

21La création par Jean Digne, en 1972, "d'Aix ouverte aux saltimbanques"5 en est un des exemples les plus clairs. Cette manifestation qui, comme son nom l’indique, ouvre la ville, l’offre à une pratique trouvant ainsi droit de cité et, en quelque sorte, son statut artistique, est un moment charnière de ce point de vue. L’événement se donne comme objectif de sortir les pratiques théâtrales, musicales, choré-graphiques et festives de leurs champs respectifs. Les nouveaux acteurs qui y participent reven-diquent le droit de "retrouver" la ville. Cette revendication passe par un investissement de la ville entière. Celle-ci "fabrique", en quelque sorte, les nouveaux territoires de l’expression et paraît ainsi dotée d’une efficacité propre.

22La fin des années 1970 va voir apparaître, ensuite, une nouvelle mutation consistant à passer d’une notion ponctuelle d'animation, de plus en plus décriée, à celle de développement culturel, mutation qui se double d'une institutionnalisation de plus en plus marquée. Jean Caune indique "qu'en 1982, lorsque Dominique Wallon est nommé à la Direction du développement culturel (DDC) du Ministère de la culture, la logique englobante du développement culturel est utilisée. La notion, telle qu'elle allait être reprise, pose autant de questions que l'action culturelle. On pourrait même dire qu'elle les multiplie, puisqu'elle inclut la connaissance scientifique et qu'elle envisage les possibilités d'expression artistiques de la population : vaste programme !" (Caune, 1992, p.307).

23Cette institutionnalisation va alors s'accompagner de l'irruption dans le champ culturel d'un discours savant sur l'Urbain. Ainsi, dès 1979, se tient un séminaire des Arts de l'extérieur à Kiel et à Brême en Allemagne. En 1981, sont organisées, à Marne-la-Vallée, les premières rencontres d'artistes d'espaces libres6 ; puis, de 1983 à 1987, l'organisation des Rencontres d'Octobre sous l'égide de Lieux publics. La pratique artistique va donc de plus en plus se doubler d’une production discursive et le débat terminologique (espaces ouverts, libres, extérieurs, "Arts de la rue"/arts de la ville...) qui s’en suivra est bien l’indice d’une mutation où, en quelque sorte, la pratique devient seconde au regard du territoire de l’intervention. En 1982, Dominique Wallon, Directeur du développement culturel apportera le soutien du Ministère de la culture au spectacle en espace libre. La même année, la troisième rencontre des Chefs d'Etat des Pays les plus Industrialisés à Versailles sera couronnée par un spectacle pyrotechnique de Pierre-Alain Hubert et un concert d'Urban Sax. Retransmis en direct à la télévision, cet événement manifeste un véritable tournant dans la "mise en lumière" et dans la reconnaissance de ces formes d’intervention artistique en espace urbain.

24La fin de la décennie 80 et le passage aux années 90 seront marqués par deux événements importants du point de vue de cette visibilité (et donc de cette "audibilité") et de la place majeure maintenant accordée aux grandes scénographies urbaines.

25C'est d'abord le bicentenaire de la Révolution orchestré par Jean-Paul Goude, sur les Champs-Elysées, en 1989.

26Enfin, en 1992, les cérémonies des Jeux Olympiques d'Albertville, mises en scène par Philippe Decouflé, parachèvent cette reconnaissance par leur retransmission internationale.

27Parallèlement, et c'est finalement la poursuite du mouvement entamé dès les années 70, cette institutionnalisation dans le champ du politique va s'accompagner d'un rapprochement de plus en plus concret des "Arts de la Rue" avec le spectacle conventionnel. Ce rapprochement procède sans doute d’une ambiguïté de part et d’autre. Désir, d’un côté, de reconnaissance d’une pratique "populaire" par une culture "cultivée", diraient certains ; constat, de l’autre, d’une capacité des artistes de rue à mobiliser un "non-public" tellement recherché et si rarement atteint.

28Recours aussi à des formes artistiques globales et festives que le spectacle conventionnel, pris dans ses spécificités disciplinaires, ne sait pas exprimer. En 1982, le démarrage d'animations de rue au Printemps de Bourges et la création de la Fête de la Musique le 21 Juin participent du même mouvement d’étayage au moins partiellement réciproque. En effet, par la suite, de nombreux artistes conventionnels, en particulier dans la musique contemporaine et dans la danse, opéreront ce rapprochement.

29Ces tendances, somme toute, ne feront que s'accentuer dans les années 90.

30Mais c’est surtout la montée en charge de l'interaction entre les acteurs de l’intervention en espace public et les collectivités territoriales qui va spécifier cette période. En effet, ces dernières vont voir leurs compétences étendues, voire démultipliées, avec la mise en place progressive de la Décentralisation. Celle-ci, en fait, s’origine dès la fin des années 70. Elle va se concrétiser légalement vers 1982. Mais sa véritable mise en oeuvre va nécessiter un temps d’"incubation" d’une dizaine d’années au terme desquelles les nouvelles collectivités (ou celles dont les compétences ont été renouvelées) vont véritablement prendre toute la mesure des enjeux auxquels elles doivent faire face. Cette situation va alors les conduire à multiplier une commande publique d’interventions. Mais, plus encore, dans la logique du développement culturel, une floraison de festivals va apparaître tels qu’ "Eclat" à Aurillac, puis "Chalon dans la rue" à Chalon-sur-Saône, "Dedans-Dehors" à Tours, Les "allumées" de Nantes, "Les jeudis du port" à Brest, "Les Inattendus" de Maubeuge, "Vivacités" à Sotteville-Lès-Rouen, etc.

31La fin des années 90 sera marquée par la volonté institutionnelle de structurer ce secteur mais ceci relève d'une autre approche que celle que nous évoquons ici.

32En tout état de cause, les villes petites et moyennes - celles, en particulier, qui prises dans l’émergence de nouvelles concurrences urbaines, n’ont pas forcément tous les atouts économiques pour y répondre - vont être le cadre privilégié de l’imbrication étroite des "Arts de la Rue" avec le champ urbain et, plus largement, elles vont développer de manière considérable les actions, soit animatoires, soit de développement culturel jusqu'à faire de la "rue" un des véhicules privilégiés de mise en scène de leur identité.

Le son de "l’être ensemble"

33La place du son (mais aussi, parfois, de la musique) dans cet ensemble est spécifique. L’analyse de la mise en oeuvre de la fête de la musique et de son développement extrêmement rapide7 est, bien sûr, incontournable.

34Il semble intéressant de s'arrêter quelques instants sur l'origine de cette fête de la musique et d'en mesurer le développement.

35C’est le 21 juin 1982, jour du solstice d'été, qu’est lancée la première fête de la musique à l'initiative de Jack Lang (alors Ministre de la Culture), Maurice Fleuret (Directeur de la Musique et de la Danse) et Christian Dupavillon8. Ce soir-là9, entre 20h30 et 21h , tous les instrumentistes, amateurs et professionnels sont invités à s’exprimer dans la rue avec des instruments de fortune. Dès l'origine le mot d'ordre est donné : "Faites de la musique, Fête de la musique". Il s'agit alors de faire descendre toutes les pratiques musicales dans la rue, afin que tous en profitent, public et musiciens.

36Quand Maurice Fleuret devient Directeur de la Musique et de la Danse en octobre 1981, à la demande de Jack Lang, il souhaite "être le directeur de toutes les musiques, de l'accordéon jusqu'à l'industrie phonographique". C'est en découvrant en 1982, à l'occasion d'une étude sur les pratiques culturelles des français, que cinq millions de personnes dont un jeune sur deux, jouent d'un instrument de musique10, qu'il imagine ce rendez-vous, d'abord ponctuel puis reconduit.

37Christian Dupavillon évoque cette genèse ainsi : "Pourquoi ces violoncelles, guitares, trombones à piston, timbales, triangles et grosses caisses, ne pouvaient-ils pas, un jour par an, s’éveiller, être restaurés, émettre un son, trouver un interprète, charmer une oreille ? Pourquoi, ce jour-là, des exécutants, professionnels et amateurs, ne s’exprimeraient-ils pas en toute liberté, dehors, dedans, partout, sur les places, sous les portiques, dans des préaux d’écoles et d’hôpitaux, aux portes des conservatoires et sous les auvents des cafés, pour le seul plaisir de jouer ?"  

38Le succès est immédiat pour cette manifestation populaire et "spontanée". Et en quelques années, la gratuité des concerts, le soutien de la SACEM11, la couverture médiatique, l'appui des collectivités territoriales et l'adhésion de plus en plus large de la population, allaient faire en quelques années de la fête de la musique une des grandes manifestations culturelles françaises.

39En effet, la Fête de la Musique est devenue par la suite un rendez-vous annuel incontournable qui rassemble, dans la multiplicité des expressions musicales, des milliers de musiciens, amateurs et professionnels, et des millions des spectateurs.

40Sur un autre plan, d'année en année, la Fête de la Musique confirme et étend sa présence internationale. Elle commence à "s'exporter" dès 1985, à l'occasion de l'Année européenne de la Musique. En moins de quinze ans, elle sera reprise dans plus de cent vingt pays. Si les manifestations sont diverses d'un pays à l'autre, par leur conception et par leur ampleur, elles déclinent cependant partout cette logique festive en Festa da Música, Music Day, Tag der Musik, Fiesta de la Música ou Svatek Hudby.

41La Communauté Wallonie-Bruxelles a été, avec la France, la première à se lancer dans la coordination de la Fête Européenne de la Musique du 21 juin, et depuis lors elles ont défendues l'idée d'une "charte des partenaires de la fête européenne de la Musique" associant ainsi, sous forme d'un réseau une dizaine de pays.

42Cette charte, inscrite dans la dynamique d'une culture musicale accessible à tous, a été élaborée et signée à Budapest en 1997 par les Villes de Paris, Bruxelles, Berlin, Prague, Budapest, Barcelone, Naples, Rome, Athènes, Istanbul et plus récemment par Liverpool et Luxembourg.

43Du point de vue de son insertion dans l'espace public, la Fête de la Musique possède quelques caractéristiques majeures qui vont lui donner, au regard de notre problématique, une véritable spécificité et ancrer cette présence musicale dans l'espace.

44Elle est d'abord une fête de toutes les musiques pour tous les publics. La Fête de la Musique n'est pas un festival. C'est une grande manifestation populaire, consacrée à la musique sous toutes ses formes, et de tous les genres, du classique au rock, des musiques traditionnelles à la techno... Les musiciens professionnels comme les musiciens amateurs y participent et s'y expriment, à priori librement, investissant les rues et les cours, les places et les jardins, les halls de gare ou les musées.

45C'est également une fête gratuite pour le public. En effet, les musiciens sont invités à se produire bénévolement, et toutes les manifestations sont gratuites pour le public, qu'elles aient lieu dans les salles ou en plein-air. Il s'agit même d'une composante centrale au regard du propos de libre accessibilité aux œuvres et de visibilisation d'une vitalité de la pratique musicale.

46Ainsi, cette union inédite des professionnels et des amateurs, cette attention portée à toutes les musiques, qu'elles soient savantes, traditionnelles ou actuelles, procède d'une véritable volonté politique.

47En définitive, la rue est ainsi offerte à une pratique artistique qui passe du domaine privé à l'espace public. Elle s'inscrit, de ce fait, dans les thématiques du développement culturel telles que nous les avons évoqué plus haut.

48De manière sous-jacente, cette fête réactualise la logique de "l'être ensemble", où il s'agit de faire communauté à travers une pratique qui semblerait allier amateurisme et professionnalisme dans la vision un peu mythique d'un plaisir partagé.

49Si, comme on le dit souvent, la musique "adoucit les mœurs", elle donne surtout  l'image d'un partage qui transcenderait les clivages sociaux.

50Cette irruption des politiques publiques fondées sur une pensée de la recomposition d'un lien social supposé disparu par l'intermédiaire du festif va, par la suite, se généraliser.

51Comme l'indique Christian Dupavillon, "Cette première fête allait faire école. Une idée pour sensibiliser les uns et les autres à un art ou à un drame. Les Journées du patrimoine le dernier week-end de septembre, le Printemps des poètes, la Fête du cinéma, Lire en fête en octobre, la Fête de la science une semaine en octobre lancée en 1991, la Techno Parade le second samedi de septembre ou la Journée mondiale du sida instituée en 1988. Il arrivera que ces journées rythmeront nos almanachs autant que le font encore nos saints et nos saintes." (Dupavillon, 2001)

De la rumeur citadine dans l’art et dans l’amenagement

52Sur un autre plan, les bruits de la ville apparaissent aujourd'hui comme un des éléments structurels de l’acte artistique en milieu urbain. Souvent perçus comme contrainte, ils sont pourtant parfois réintroduit dans la performance en tant que tel. Ils sont alors saisis comme contexte situationnel et certains artistes les intègrent au propos qu’ils tiennent.

53Pour citer quelques exemples, on pourrait parler de la création d’un "orchestre symphonique de ville"12 dont l’objet même est de se saisir des bruits et sons urbains comme composante de l’œuvre. La compagnie "Décor Sonore", avec son spectacle "la petite bande passante" conçoit son intervention comme une sorte de perturbation de la "partition sonore de la ville". Tantôt paraphrase, tantôt métaphore, la création musicale intègre l'identité sonore urbaine dans son propos : les chanteurs réagissent aux bruits urbains, au public rencontré, en même temps qu'ils exploitent des formes préparées, répétées, composées de manière polyphonique. Michel Risse indique ainsi que "c'est une aventure qui réécrit en italique quelques passages de la bande-son de la ville".

54Une création telle que La Traversée, création civile, est initiée par le chorégraphe Pierre Deloche accompagné par une musique, écrite par Pierre Alain Jaffrennou, compositeur du Grame13.  Elle rassemble un grand nombre de marcheurs, divisé en deux groupes se faisant face, à la rencontre l'un de l'autre, accompagnés par une importante formation de cuivres et cornemuses.

55La musique y est conçue comme une action musicale environnementale, en phase avec la spatialité de l'architecture de la place14 et l'action chorégraphique.

56Jean-François Cavro, compositeur et artiste du son, élabore depuis plusieurs années une œuvre musicale appartenant au quotidien et où l’espace est pris totalement en compte. Artiste du son urbain, il a pris la ville comme matériau, une ville qui s’exprime, qui se manifeste, d’abord à travers sa mémoire sonore. Il a ainsi travaillé sur les paysages sonores urbains indiens, collectant et analysant 1001 sonorités dans différentes villes, quartiers, rues…15 Ce projet de création tente de dresser une véritable cartographie sonore de villes indiennes, une cartographie à l’échelle de l’oreille humaine mais également une cartographie souterraine, celle des sons inaudibles.

57Par un travail minutieux de déconstruction et de remodelage sonore, cette œuvre s'inscrit dans une réalité sonore urbaine et veut témoigner de l’identité sonore des villes.

58Llorenç Barber16, en 1998 , va également composer une sorte de symphonie métallique à l'échelle citadine, où, en écho aux clochers de Grenoble, sont joint ceux d'un carillon ambulant dans une partition spécialement composée pour la ville. L'artiste présente ainsi son propos : "Je voulais composer avec le contexte, travailler avec la rue, l'extérieur, avec la ville, la vie... oser la réalité, sonner la ville... Du point de vue de l'art, on a perdu le sens de l'art public…"

59A ces propositions artistiques (on pourrait multiplier les exemples) répondent d'autres préoccupations, tout aussi actuelles, et proche du champ de l'aménagement . Ainsi Frédéric Audy, ingénieur acousticien, intervient pour l’association "Acoucité - Pour une ville pleine de bruits".  Son travail est en relation avec celui de la mission d’écologie urbaine du Grand Lyon. Il prône la constitution d'espaces sonores urbains cohérents (et non pour le silence en ville). A l'entendre, "Il faut que les cloches se remettent à sonner : elles étaient les dernières notes justes que l’on avait en ville". La diversité et la cohérence des sons doivent alors s'opposer à la pénibilité "d'un bruit uniforme et couvrant tout. On sait multiplier les couleurs et les types de lumières. C’est le même enjeu pour le bruit. Il faut élaborer des cohérences grâce à des matériaux qui sonnent. Des sols qui font résonner les pas, ou qui au contraire les absorbent. Des murs qui font réfléchir les bruits ou au contraire les repoussent…"

60Cette thématique est également présente à travers le travail de Rodolphe Burger analysé par Gilles A. Tiberghien (2001), philosophe et spécialiste du paysage. Burger a ainsi reçu commande, pour la création du tramway de Strasbourg, d'une œuvre devant être un moyen de requalifier le centre ville. Gilles Tiberghien décrit ainsi le  dispositif sonore imaginé par Burger où, comme il l'explique "la commande publique [peut être] un exemple intéressant d’intelligence urbaine donnant aux artistes sollicités l’occasion de s’inscrire dans un contexte très argumenté qui leur offre de multiples prises historiques, sociales et esthétiques".

61Il indique que le tram "déplace un espace dans des espaces qui sont eux-mêmes des axes, des centres et des carrefours articulés sur diverses épaisseurs temporelles. Le tram est un curseur qui active à chaque nouvelle position un morceau de mémoire, enclenche un faisceau de lignes imaginaires sur lesquelles l’esprit peut ou non coulisser, s’aventurer, se tenir simplement au seuil de ce qu’il entrevoit. Rodolphe Burger a travaillé dans ce sens prolongeant des images, produisant à travers des phrasés aux multiples modulations des processus de recompositions mentales où les sons et les sens tissent entre eux de nouvelles significations et décrivent un nouveau territoire dans la ville".

62Il formule ensuite ce qui pourrait être la synthèse de cette posture artistique d'accompagnement de l'aménagement prenant l'espace sonore de la ville comme matériau en concluant que "quand un musicien travaille sur l’espace, il construit de nouvelles temporalités, produisant des écarts où l’imaginaire social peut recomposer de nouveaux liens, peut-être une autre forme de communauté".

63On rejoint ici les développements précédents sur la question de "l'être ensemble" mais également des travaux tels que ceux du CRESSON que nous évoquions au début de cet article.

64Cécile Regnault (2000 ?), architecte, propose ainsi un travail méthodologique sur les représentations visuelles du sonore.

65Elle s'intéresse à la manière dont l’art sonore urbain introduit la dimension esthétique dans les représentations contemporaines de l’environnement sonore et pose les principes d'une esthétique de la composition urbaine intégrant cette dimension (un design sonore).

En guise de conclusion temporaire

66Nous avons voulu ici dresser un panorama nécessairement impressionniste (et parfois allusif) de la question de l'espace sonore conçu comme qualité propre de la ville, permettant, à l'extrême, de l'identifier dans sa spécificité.

67Cette approche, nécessairement sensible, suppose, on l'a vu, une démarche de contextualisation, ne serait-ce que pour identifier le moment où la question prend sens.

68D'une certaine manière, il ressort de l'analyse que la prise en compte de cette qualité urbaine propre à l'espace sonore s'inscrit dans des perspectives somme toute récentes et marquées, au minimum, par un triple processus.

  • Le premier consiste en une esthétisation de l'espace urbain dont on trouve trace également dans les mécanismes contemporains de la patrimonialisation.

  • Le second implique qu'une volonté politique s'incarne dans des politiques publiques, soit en terme de développement culturel, soit en terme de requalification urbaine.

    Le troisième est sous-tendu par l'extension corrélative de l'individualisme expressif17 et, paradoxalement, d'une sorte de mise en paradigme de l'espace public.

69La mise en spectacles et en fêtes de l'espace urbain constitue ainsi, à notre sens, une tentative contemporaine de renouer avec un espace social souvent mythifié, celui où la convivialité et le lien social étaient encore compatibles avec la vie urbaine.

70Faire prendre vie à la ville, à travers son "identité sonore", n'est-ce pas, en effet, tendre à la rendre plus "humaine".

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Bibliographie

Amphoux P., 1993, L'identité sonore des villes européennes, guide méthodologique à l'usage des gestionnaires de la ville, des techniciens du son et des chercheurs en sciences sociales, CRESSON / IREC, rapport IREC n° 117, Lausanne, DA-EPFL, 2 tomes, 3e tirage 1999.

Augoyard J.-F., Leroux M., avec la collaboration de C. Aventin, J. Augoyard et D. Pernice, juillet 1999, Médiations Artistiques Urbaines, Rapport de recherche CRESSON n° 42, 208 p.

Caune J., 1992, La Culture en action - De Vilar à Lang : le sens perdu, Grenoble, P.U.G., 368 p.

Regnault C., Composer avec la ville. Quelle esthétique pour le design sonore en milieu urbain ?,  Laboratoire CRESSON (UMR1563), Ecole d’Architecture de Grenoble.

Schafer R.M., 1979, Le paysage sonore, Paris, J. Cl. Lattès, 388 p.

Tiberghien G.A., 2001, Nature, Art, Paysage, Arles,  Actes Sud / École nationale supérieure du Paysage / Centre du Paysage, 228 p.

Vignal P. du, 1976, Aix, ville ouverte aux saltimbanques, La fête, cette hantise. Derrière l'effervescence contemporaine, une renaissance ?, Autrement, n°7.

Wolton D., fév. 1996, Espace public, un concept à retravailler, Etudes, p. 187-198.

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Notes

1 Cf. des expériences de diagnostic acoustique telle que DAQUAR, expérience lyonnai-se exemplaire qui, au delà de la mesure pose la question de l'urbanité sonore. Cette expérience est l'occasion de montrer les capacités pragmatiques d'une mise en observation sonore de la ville, non seulement pour lutter contre le bruit, mais aussi pour comprendre et aménager la diversité phonique que les habitants repèrent (voir article précédent).
2 On retiendra, en particulier le rapport dirigé par Augoyard, Leroux, juillet 1999. Cet ouvrage est constitué par le rapport d’une recherche menée par le CRESSON, laboratoire du CNRS (UMR 1563) et des Ecoles d’architecture de Nantes et de Grenoble. Il s’inscrit dans un programme de recherche interministériel "Culture, villes et dynamiques sociales" regroupant le Ministère de la Culture (DDF), le FAS, la DIV et le Plan Urbain. Cf. également Amphoux, 1993.
3 Terme dont on rappellera que la racine anima signifie la vie : animer, c'est rendre vie.
4 Au sens fort du terme
5 Cf. à ce sujet l'article de Vignal, 1976. Ph. du Vignal et J. Digne sont les responsables de ce dossier.
6 C'est nous qui soulignons - précisément - ce glissement terminologique. Il nous paraît indiquer, dans son instabilité, à la fois la mutation qui s'opère vers une problématique du développement culturel et un certain écart temporel, réflexif, par rapport à la crise de l'action culturelle.
7 Aujourd'hui le phénomène, au-delà de son extension à tout le territoire - même rural - s'est internationalisé.
8 Christian Dupavillon est architecte, inspecteur général de l’administration des affaires culturelles. En 1982, il était conseiller technique au cabinet du Ministre de la culture.
9 Dès la seconde année, ces contraintes horaires, imaginées pour éviter toute accusation de tapage nocturne, disparurent.
10 On recense alors plus de quatre millions d'instruments de musique.
11 Qui autorise notamment l'abandon ponctuel des droits d'auteur.
12 "Allegro Barbaro", orches-tre rassemblant professionnels et amateurs et créé par Pierre Sauvageot en 1996.
13 Le GRAME est un centre national de création musicale, situé à Lyon.
14 Le spectacle a été, en particulier, joué place des Terreaux, à Lyon.
15 "A y prêter l’oreille, les bruits racontent le monde…" Paysages sonores, objets et voix anonymes des villes indiennes. Octobre 2002 – Mars 2003.
16 "Campana !", concert atmosphérique pour carillon mobile et clochers de la ville de Grenoble.
17 Nous empruntons cette formule à Jean-Samuel Bordreuil.
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Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Chaudoir, « Spectacles, fêtes et sons urbains », Géocarrefour, Vol. 78/2 | 2003, 167-172.

Référence électronique

Philippe Chaudoir, « Spectacles, fêtes et sons urbains », Géocarrefour [En ligne], Vol. 78/2 | 2003, mis en ligne le 06 juin 2007, consulté le 23 août 2017. URL : http://geocarrefour.revues.org/265 ; DOI : 10.4000/geocarrefour.265

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Auteur

Philippe Chaudoir

Institut d'urbanisme de Lyon, Université Lyon 2
14 avenue Berthelot, 69007 LYON
E-mail : philippe[point]chaudoir(at)univ-lyon2[point]fr

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