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L’inscription territoriale et le jeu des acteurs dans les événements culturels et festifs : des villes, des festivals, des pouvoirs

The territorial imprint and interplay of actors in cultural and festive events: cities, festivals and political power
Céline Barthon, Isabelle Garat, Maria Gravari-Barbas et Vincent Veschambre
p. 111-121

Résumés

Si aujourd’hui « tous les lieux se valent » pour les festivals, pendant longtemps, seules les villes accueillaient ces manifestations. Parmi les villes et festivals étudiés, les soutiens politiques tiennent autant de la nécessité de diversifier des économies locales fragilisées que d’innover en termes d’offre culturelle et événementielle. Rarement initiés par les pouvoirs publics, les festivals sont systématiquement rattachés à leur action en raison de la plus value de notoriété qu’ils procurent Quelles que soient les raisons du soutien local, le résultat est celui d’un changement d’image de la ville, en relation directe avec les festivals. Bien qu’éphémère, l’événementiel  fait parfois oublier d’autres registres plus pérennes de la ville.

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Texte intégral

1Depuis la fin des années 1990, les géographes s’intéressent à la dimension festive, à la culture et ses rapports au territoire. Dans le lien entre ville et culture, G. Burgel (1995) relève que plus la ville s’étend, plus elle se matérialise en son centre, parce qu’elle se consomme au centre. La ville culture, la ville spectacle, la ville festive accentuent le rapport au centre et le revivifient, ce qui permet de maintenir la figure de la ville, donc d'une certaine centralité et d'une urbanité, quand bien d'autres travaux signifient la mort de la ville ou la prééminence de la ville étalée. Les desserrements urbains, vers des espaces périurbains de plus en plus lointains, tendent à laisser croire à un appauvrissement du sens de la ville, à un délitement de son pouvoir de commandement. Pourtant, avec leurs fêtes et festivals nombreux, variés, anciens, les villes centres donnent à croire qu’elles dominent toujours. L’apparition de genres qui mélangent loisir, tourisme, culture a allongé la liste des festivités, entraînant leur multiplication depuis les années 1980. G. Di Méo (2001) explique que ces événements « s’incrustent dans des lieux permettant des échanges intenses et faciles, des lieux non extensibles car chargés d’un sens, d’une puissance symbolique qui s’épuise vite avec la distance. Des lieux qui ne souffrent pas la dilution, qui ne supportent pas l’éparpillement, sauf à s’inscrire dans un schème organisationnel bien précis ». Il ajoute que ce phénomène est surtout lisible dans les villes moyennes.

  • 1 Ce travail est fondé sur des observations, sur 1167 enquêtes de publics, réalisées pendant les fest (...)

2Un travail de recherche conduit collectivement entre 1999 et 2002, et reposant sur l’étude1 de six villes françaises : Nantes, Rennes, Lorient, Angoulême, Aurillac et Saint-Malo, toutes scènes de festivals à forte ou à moindre notoriété, va nous permettre de montrer que les événements festifs et culturels constituent un enjeu étroitement lié au pouvoir politique. Nous tenterons de comprendre comment les festivals contribuent au (re)positionnement ou à l'émergence des lieux et sont utilisés par les acteurs locaux en tant que marqueurs de territoires et outils d'aménagement.

Les festivals sont fils des villes

3Le sociologue C. Gibout (2000, p. 14) définit le festival comme une « grande fête musicale. Par extension de sens, toute grande manifestation artistique organisée en principe d’une année à l’autre à date fixe ». Il montre que le « festival est une fête reliée à un site historique ou architectural ». Festivals et villes sont étroitement liés puisque les festivals sont nés dans les villes touristiques ou thermales. Ils sont alors des « divertissements de haute culture », un luxe lié au tourisme des élites. La vague forte de créations enregistrées dans les années 1980 s’amplifie au milieu des années 1990 jusqu’à la crise sociale de l’intermittence en 2003. Le festival va donc s’imposer comme genre de manifestation culturelle éphémère et toucher tous les domaines de la vie artistique dans les pays développés et touristiques.

La multiplication du festif dans la société contemporaine

4La France est un très bel exemple de croissance festivalière. Les savoir-faire acquis en la matière se diffusent, dans les pays africains et asiatiques, quand ce ne sont pas les concepts de festivals eux-mêmes qui s’exportent (par exemple Les Folles Journées à Bilbao, Lisbonne et Tokyo, ou Étonnants voyageurs à Bamako et Sarajevo). Le calendrier festif annuel, autrefois ponctué de quelques événements familiaux (naissances, mariages), d’une fête patronale, de fêtes religieuses et nationales est désormais entrecoupé d’un nombre conséquent de festivals dont le caractère initialement éphémère et ponctuel tend de plus en plus à évoluer vers une pérennisation (Garat, 2005).

5C’est dans ce contexte que nous avons choisi de réfléchir à la transformation des villes par l’événementiel et à la pérennisation de l’éphémère.

  • 2  http://www.professionnelsduspectacle.com/fr/breves/entretien-emmanuel-negrier

6Pourtant, depuis 2003, les festivals ne figurent plus dans les priorités (directive nationale d’orientation) de l’Etat, même si la part qui leur est dévolue dans le soutien au spectacle vivant reste stable (autour de 5 %)2 et se dirige vers un nombre réduit d’événements. Les collectivités locales ont en revanche augmenté leur participation : les dépenses des départements et des régions se sont élevées, mais ce sont surtout les communes (et plus récemment les intercommunalités) qui subventionnent les festivals et aident à leur bon déroulement en mettant à disposition des personnels et du matériel municipal. Investir dans un festival participe à rendre visible l’action politique

7La recette événementielle qui consiste à animer en une unité de temps et de lieu un genre culturel, par ailleurs commercial, va donc connaître un grand succès et une diffusion très large dans l’espace. Dans les années 1990, « la commune périphérique se dote progressivement de tous les caractères et attributs définis comme traditionnels dans une ville » (Gibout, 2000) et sort ainsi du « purgatoire culturel » dans lequel on l’avait placée. Puis toutes sortes de communes s’y essaient, soutenues par les crédits publics au nom de l’aménagement du territoire national, régional, départemental ou intercommunal. La « festivalomania » (Boogaarts, 1993) touche tous les espaces, villes autant que villages. Le poids des plus grandes agglomérations, en lien avec leur peuplement, et des régions les plus anciennement touristiques se maintient par la multiplication et la variété des festivals qui s’y déroulent (Garat, 2005). Face à cette diffusion, le réseau France Festivals souligne « les difficultés liées à la multiplication d’événements, d’animations qui font désormais concurrence à leur propre offre culturelle dans des conditions d’autant plus problématiques qu’ils pratiquent désormais souvent la gratuité » (cités par E. Négrier et M-Th. Jourda, 2006). Dans l’ouest de la France, de tout jeunes festivals réduisent le rayonnement des plus anciens, les obligeant par réaction à faire signer aux artistes des clauses d’exclusivité.

Transformations des villes par les festivals

  • 3  Depuis le festival des Allumées (1990-1995) mis en place par le Centre de Recherche et de Développ (...)

8Bien des villes ont cherché, au cours des années 1980 et aujourd’hui encore, à transformer leur image par leur potentiel culturel. Nantes est devenue « Allumées »3 et « Folle » ; Angoulême « a les pieds et les poings liés avec la BD… » (Gravari, Veschambre, 2005). Avec le ministère de Jack Lang, la culture a rencontré l’économie. Dans les années 1990, cette idée se répand dans tous les milieux politiques (Huet et Saez, 2002 ; Saez, 2004). De tels événements culturels, par la médiatisation qu’ils autorisent, servent en effet les discours de promotion destinés aux habitants de la localité autant qu’aux touristes. Les retombées pour l’économie locale sont indéniables, mais difficiles à chiffrer, puisque les coûts pris en charge par les collectivités locales, municipalités au premier chef, sont souvent occultés et que les bénéfices retirés par les entreprises privées sont peu chiffrés, sauf en des temps de crise liée à la grève des intermittents.

9Alors que l’on se situe dans un domaine de compétences peu défini par l’Etat au moment de la première décentralisation (Pongy, 2005), la concurrence territoriale entre communes est féroce. Non pas que les communes se fixent pour objectif la concurrence, mais c’est pourtant l’effet auquel aboutit la mise en place de festivals en n’importe quels lieux. « Si les autres connaissent le succès, pourquoi pas nous ? » se dit-on partout, à l’heure où les élus sont invités à développer leur territoire. Le festival devient un outil comme un autre qui, dans le domaine du tourisme et des loisirs, vient s’ajouter à l’offre existante. Les coopérations entre communes sont rarement spontanées et le sont d’autant moins que les bords politiques sont différents ou que les limites départementales et régionales sont atteintes.

10Dans cette logique, la notoriété devient un élément de compétition qui sert à différencier les communes entre elles et s’appuie sur des budgets de communication de plus en plus élevés, dans un contexte, il est vrai, où tous les médias nationaux (en situation de forte concurrence entre eux) se positionnent sur l’information locale, avec des pages ou des cahiers spéciaux consacrés aux villes.

11Les communes profondément affectées par les reconversions économiques (Angoulême, Lorient, Nantes) ou les espaces marqués par la dévitalisation démographique (le Cantal dans lequel se situe Aurillac) ont été transformés par l’image culturelle que les festivals ont promue. Ce résultat est le fruit du long travail porté par une ou deux équipes municipales et par les organisateurs des festivals.

Huit festivals réputés dans six villes

12L’origine des festivals est généralement locale, mais le soutien de l’Etat a pu conforter des communes : c’est le cas d’Aurillac par exemple. Parmi les six villes étudiées, les festivals les plus anciens ont débuté modestement dans les années 1970, les plus récents ont été créés en 1990 et ont de suite connu un succès local, le public venant à 80, voire 90 % de l’agglomération ou du département (les deux festivals nantais et les Tombées de la Nuit sont dans ce cas). Le rayonnement peut aller au-delà des limites départementales dès lors que l’événement se déroule en saison touristique ou durant les ponts des mois de mai et juin (cas du FIL et d’Étonnants voyageurs).

Tableau n°1 : Les villes et les festivals étudiés en 2000-2001

Ville

Population de la ville centre

Nombre de festivals en 2001

Festival étudié

Thème du festival

Année

de création

Calendrier

Audience

99/2000

Nantes

270 251

10

Festival d été

(FE)

Musique du monde

1986

5 jours début juillet

17 à 20 000

Tissé Métisse

(TM)

Musique et citoyenneté

1993

1 jour, 1er week-end de décembre

7 à 8 000

Rennes

206 229

10

Transmusicales (Trans)

Musiques actuelles

1979

4 jours, autour du 1e week-end de décembre

25 000

Tombées de la Nuit

(TdN)

Théâtre de rue

1980

4 jours, début juillet

Difficile à estimer

Lorient

59 189

2

Festival interceltique (FIL)

Musique « celte »

1971

10 jours, début août

350 000

Angoulême

43 171

6

Festival International de BD (FIBD)

Bande dessinée

1974

5 jours fin janvier

194 000

Saint-Malo

50 675

4

Étonnants voyageurs (EV)

Livre et voyage

1990

4 jours week-end de Pentecôte

50 000

Aurillac

30 551

1

ÉCLAT

Théâtre de rue

1986

5 jours fin Août

Difficile à estimer

Source : sites Web pour le nombre de festivals et pour l’audience, entretiens 2000-2001 pour les autres informations. INSEE, RGP 1999.

13La situation des villes étudiées est cependant contrastée, tant d’un point de vue culturel, économique que politique. La plupart, depuis la création des festivals sont de gauche, même si certaines d’entres elles (Nantes, Angoulême et Aurillac) ont connu soit l’alternance, soit la concurrence au sein de la gauche. Pourtant, le soutien aux festivals n’a jamais été remis en cause, tant la plus value de la notoriété qu’ils procurent est importante. Certes, les crises ont été nombreuses, qui sont autant celles du soutien général à la culture que des festivals en particulier. L’exemple de Rennes est à ce titre intéressant : le lourd déficit de la maison de la culture conjugué à celui des Transmusicales a, à la fin des années 1980, conduit la municipalité à faire des choix. Si le théâtre et le rock demeurent les secteurs soutenus et deviennent les « pôles d’excellence » de la ville, les risques financiers seront désormais plus contrôlés et mieux répartis. À Aurillac, alors que le festival et la scène nationale étaient simultanément en déficit en 1991, la municipalité a privilégié le premier (avec l’aide de l’Etat) plutôt que la seconde : le festival devient un produit d’appel parfois aux dépens d’une politique culturelle à l’année.

14Les festivals et la culture constituent des leviers récents de la politique nationale d’aménagement du territoire dans les espaces en déprise, mais confortent également, par la diversité de leurs genres et de leur programmation, le poids des capitales régionales. Leur nombre est très élevé à Nantes et Rennes, où ils s’inscrivent autant dans une logique de diversification de l’offre culturelle que dans des volontés municipales de positionnement dans l’espace du tourisme urbain européen. Sur ce créneau, la municipalité de Rennes, avec la création des Tombées de la Nuit et le soutien aux Transmusicales, s’est montrée plus précoce que celle de Nantes ; et si l’on dit de cette dernière aujourd’hui qu’elle est « culturelle », son succès en la matière est récent. Initiée par le député-maire Jean-Marc Ayrault, la communication politique s’est saisie des nombreux festivals nantais apparus dans les années 1970-1980, mettant en lien ces événements entre eux, autour des thèmes successifs de l’ouverture à l’étranger, de l’excellence artistique et de l’aménagement du territoire (lien Nantes/Saint-Nazaire, Nantes et les villes régionales).

  • 4  Bagad (pluriel Bagadoù) : ensemble breton de cornemuses, bombardes et batterie.

15La dimension économique et ses relations au tourisme sont plus particulièrement présentes dans les villes moyennes. Elle permet soit de renouveler et d’amplifier le fonctionnement touristique du lieu, soit de diversifier les activités. À Saint-Malo, c’est avant tout la volonté d’élargir la saison qui a conduit la municipalité à soutenir les nombreux festivals créés dans les années 1990. L'événementiel culturel et sportif permet à la commune de faire face à Dinard, plus reconnue pour son attractivité balnéaire et son festival de cinéma. Au contraire, Lorient tente depuis ses différentes crises (pêche, marine nationale, industrie) de diversifier son économie et de prendre place sur la carte touristique morbihannaise. Le soutien au FIL s’inscrit dans ce contexte puisqu’il est l'événement majeur de l’agglomération, du département, voire de la Bretagne. Ironie du sort, son implantation à Lorient en 1971 s’est faite par défaut, afin de pérenniser le championnat national de bagadoù4 soutenu depuis 1953 par la ville de Brest. Face au désengagement brestois, le comité des fêtes de Lorient, a saisi l’occasion pour relancer la fête locale du port. À Angoulême, de l’avis même des principaux acteurs publics impliqués, le festival a conduit dans la dernière décennie à la structuration d’un pôle d’activités économiques autour de l’image numérique. Ce secteur incarne les espoirs de développement économique dans une ville encore industrielle. Il reçoit le soutien des collectivités locales et de l’Etat avec la construction du Centre national de la BD et de l’image.

Festivals et jeux d’acteurs

16Dans chacune des villes étudiées, la relation entre la structure festivalière et la municipalité d’accueil est au centre du jeu d’acteurs. Si la collaboration s’avère nécessaire, elle s’accompagne souvent de tensions, voire de conflits, compte tenu des enjeux de pouvoir suscités par les dynamiques festivalières. Autour de ce couple gravitent bien d'autres acteurs, dont les formes de participation sont plus ou moins prégnantes, qui peuvent parfois interférer dans le face-à-face entre le festival et sa ville d’accueil.

Les acteurs en présence

  • 5  Les Tombées de la Nuit sont le seul cas de festival clairement municipalisé que nous ayons rencont (...)

17Dans la majorité des cas5, les festivals sont organisés sur le mode associatif, ce qui est perçu aujourd’hui comme une forme d’indépendance Pourtant, la municipalité n'est pas exclue de l'association, des élus étant généralement membres de droit des conseils d’administration. C’est le cas pour l’association Éclat à Aurillac, pour le FIBD d’Angoulême ou pour Étonnants voyageurs à Saint-Malo. Quelques festivals s’éloignent du modèle d’organisation associative classique. En complément de la structure associative qui reçoit les subventions, Étonnants voyageurs et les Transmusicales ont mis en place une SARL afin de professionnaliser l’organisation de l’évènement, de rechercher des partenaires publics et privés, voire de pérenniser des emplois. Dans le cas rennais, il s’agit de maintenir une programmation à l’année à l’Ubu (scène) dans la continuité des Transmusicales. À Saint-Malo, le but est d’exporter le concept et la marque festivalière dans d’autres villes.

  • 6  C’est finalement le choix d’une société de création d’événementiels, de conseil et de communicatio (...)

18Les plus gros festivals envisagent ce type de structure. C’est ainsi que le directeur du FIL exprime dès 2002 sa volonté de changer de statut, la structure SARL correspondant mieux à sa vision d’un festival : celle d’une entreprise culturelle6. À Angoulême, après une édition 2007 lourde de menaces, c’est le même raisonnement que l’on tient : avec ses quelques dizaines de bénévoles, l’association considère qu’elle atteint ses limites pour porter une manifestation de cette ampleur, avec de tels enjeux économiques.

  • 7  C’est actuellement Francis Groux qui occupe cette fonction, l’un des co-fondateurs du festival

19À la tête des structures festivalières se trouvent souvent des figures marquantes, celles des directeurs qui sont à l’origine du festival ou de ceux qui lui ont imprimé vision artistique et organisationnelle. Ainsi M. Le Bris, du fait de son parcours politique, journalistique, littéraire, est-il la figure charismatique d'Étonnants voyageurs dont il est le créateur. À Lorient, J.-P. Pichard fut l'incontournable personnage du FIL pendant plus de trente ans. À Aurillac, on évoque toujours M. Crespin bien qu’il ne soit plus le directeur du festival. À Angoulême, où les derniers directeurs successifs ont été contestés, c’est le président qui incarne légitimité et continuité7. Rares sont les festivals où l'on évite les liens très forts entre directeur, ou directeur artistique, et festival. Plus la figure est charismatique, plus l'appropriation du festival, « la propriété du directeur », est manifeste et rejaillit évidemment sur les liens entre acteurs.

20Du côté des municipalités, on retrouve dans tous les sites des personnalités fortes, mais dont le poids diffère selon de l'ancienneté de leur mandat et leur degré d’implication dans la vie culturelle. À Saint-Malo, c’est le maire qui prend toutes les décisions relatives au festival, tenant à distance les autres acteurs de la vie culturelle. Une telle attitude se retrouve chez le maire de Nantes, dans son intervention constante dans le domaine culturel. À Rennes, le maire laisse plus de marge de manœuvre à son adjoint à la culture. À Angoulême, le maire et l'adjoint à la culture J. Mardikian travaillent de concert sur le sujet : ce dernier a pour lui la légitimité d’être l’un des fondateurs du festival. La reconnaissance de l'existence et du poids du festival dans la vie culturelle locale est d’ailleurs d'autant plus acquise que les liens tissés entre le maire ou son adjoint et le responsable du festival sont forts.

21La municipalité et l’État, via le ministère de la Culture ou les DRAC, sont, dans tous les cas, la clé de voûte du financement festivalier. Même si l’État se désengage financièrement, sa reconnaissance donne accès à l’addition des subventions émanant des collectivités locales. Dans la mesure où bien d'autres subventions sont nécessaires à la tenue du festival, les acteurs sont nombreux : conseils régionaux et généraux, intercommunalités, ministères autres que la culture. Pourtant, ce sont les municipalités qui sont les plus impliquées auprès des structures festivalières. Dans certains cas, ces subventions ne suffisent pas et les sponsors apparaissent décisifs pour la pérennisation de la manifestation : c’est ainsi que M.E. Leclerc a sauvé le FIBD au début des années 1990 et reste encore présent aujourd’hui. Dans le cas d’une grosse manifestation comme celle-là, aux enjeux économiques exacerbés, certains acteurs privés pèsent directement sur le fonctionnement festivalier : à Angoulême les éditeurs menacent chaque année de ne pas revenir si leurs conditions ne sont pas acceptées (localisation des stands, sélection des albums…). Les liens sont par contre plus lâches entre les organisateurs de festivals et les autres acteurs culturels présents sur la scène locale. C’est la logique de concurrence pour les subventions et la reconnaissance municipale qui l’emporte, plutôt que la mise en réseau ; celle-ci peut toutefois fonctionner à l’échelle intercommunale ou dès lors que les genres et les périodes des festivals ne se recoupent pas.

Le couple municipalité-festival : « je t’aime, moi non plus »

22Nous pouvons identifier schématiquement deux grands types de relation au sein du couple festival-municipalité, tout en sachant que ces relations ne sont pas figées. D’une part des relations de suspicion, généralement réciproques, d’autre part des relations de confiance, ce qui n’exclut pas l’apparition de tensions.

23Dans le premier cas de figure, la crainte existe du point de vue de la structure festivalière d’une récupération et d’un contrôle de l’événement par la municipalité, à des fins politiques. Les équipes festivalières peuvent redouter par exemple la volonté de pérennisation du festival tout au long de l’année, qui va dans l’intérêt du pouvoir local mais peut remettre en cause le principe même de l’événement. Cette hantise de l’instrumentalisation est présente dans le cas de gros festivals, vecteurs d’image de marque (FIL, FIBD, Étonnants voyageurs). Dans le même temps, les plus petites manifestations redoutent d’être absorbées par la politique municipale : c’est le cas avec les festivals nantais analysés. Cette crainte s’accompagne d’une critique qui peut paraître à première vue contradictoire, celle du manque de reconnaissance et de financement. C’est ainsi qu’à Angoulême, le FIBD déplore de n’avoir toujours pas de bâtiment en propre et « d’être toujours sous la tente » plus de 30 ans après sa naissance. À l’inverse, les municipalités craignent parfois une trop grande indépendance du festival, pouvant aller jusqu’à sa délocalisation. Cette crainte est alimentée par certaines stratégies de diffusion de la « marque » festivalière : Étonnants voyageurs a essaimé au Mali et au Québec ; le label « interceltique » est aujourd’hui présent au Stade de France. Mais par delà les contradictions, ces deux types d’acteurs ont finalement le même intérêt à maintenir l’association entre une ville et un événement.

24Dans le second cas de figure, c’est la confiance et la satisfaction mutuelle qui prédominent : c’est le cas à Aurillac et à Rennes, où les convergences d’intérêt l’emportent, chacun des protagonistes essayant de « rester à sa place ». Cela n’empêche pas certaines critiques de part et d’autre. Les structures festivalières regrettent notamment de ne pas être associées aux prises de décision pour ce qui concerne l’aménagement des espaces publics ou les infrastructures, alors qu’elles ont le sentiment de contribuer au développement local. Mais on touche là à ce que les élus et les services municipaux considèrent comme leurs prérogatives.

25Au final, l’analyse de ces jeux d’acteurs nous révèle des contradictions du point de vue des temporalités et des spatialités. Alors que les municipalités ont intérêt à ce que les retombées festivalières, en particulier immatérielles, se prolongent tout au long de l’année, les structures organisatrices fonctionnent sur des temps forts, ponctuels qui font leur spécificité. Du point de vue des rapports à l’espace, des divergences peuvent également se faire jour entre des partenaires qui souhaitent toucher l’ensemble de la commune, y compris les quartiers périphériques, et ceux qui prônent la logique de visibilité et de centralité d’un festival.

Les événements et leur inscription dans l’espace urbain

  • 8  La notion de lieux permanents ou provisoires fait référence pour les premiers, à l’existence du li (...)

26Publics ou privés, intérieurs ou extérieurs, permanents ou provisoires8, à caractère historique, commercial et culturel, les lieux investis par les festivals dessinent une géographie qui, bien qu’éphémère, n’est pas sans impacts sur la ville. Si leur choix laisse paraître des considérations d’ordre pratique, il répond aussi à des critères géographique, économique et politique, sans oublier la dimension esthétique ou symbolique revendiquée par certains organisateurs. Parmi les six villes analysées, plusieurs configurations apparaissent. Ni neutres, ni figées, elles évoluent au fil des éditions en fonction des permanences et des changements au sein des équipes festivalières et de leur programmation artistique, comme au sein des municipalités qui logiquement influencent par leurs politiques urbaine, sociale et culturelle l’inscription spatiale des festivals.

Lieux et espaces festivaliers 

27En s’installant dans une ville, un festival transforme des espaces urbains en espaces festivaliers, sur des périmètres qui varient dans le temps (cf. fig. 1 : Rennes et les Transmusicales de 1979 à 2001). L’hypothèse que tout lieu peut a priori être lieu de fête se vérifie dans les six villes de notre échantillon. Parmi les plus utilisés, on retrouve les équipements administratifs (hôtel de ville, palais de justice) et ceux qui sont destinés à l’accueil de manifestations (cité des congrès, hall d’exposition, salle polyvalente). Les établissements culturels (château, musée, théâtre, cinéma, salle de concerts, bibliothèque, maison de quartier), éducatifs (école, université) et ecclésiastiques (église, cathédrale, chapelle) figurent également en bonne position parmi les équipements. Cependant, l’originalité des festivals réside très souvent dans l’utilisation de lieux publics qui structurent la ville comme les places, les rues, les cours ou encore les jardins. Ces derniers, utilisés en « scène ouverte » ou équipés de tentes, de chapiteaux ou de « bulles » révèlent le caractère exceptionnel de l’événement tout en participant à son caractère festif. La visibilité du festival dans l’espace urbain est alors maximale : la ville vit au rythme de l’événement.

  • 9  A titre d’exemple, citons le Théâtre de l’Instant qui, en 1988, s’installe dans le Couvent des Jac (...)

28Le choix de ces lieux est le résultat d’une négociation constante entre les structures organisatrices et les autorités locales. Il varie en fonction de critères artistiques et fonctionnels liés au thème et à la programmation du festival. Si certains directeurs développent une démarche artistique en privilégiant une mise en scène de l’espace public et des interactions étroites entre lieu, expression et événement, d’autres ont une approche beaucoup plus fonctionnelle. Les initiatives les plus intéressantes sont incontestablement celles mises en place dans les festivals d’arts de la rue. À Aurillac, le directeur technique d’Éclat aide les compagnies à s’intégrer à l’environnement afin de mettre en adéquation l’espace, la proposition artistique et le public. Les compagnies jouent alors des lieux investis, mettant le public dans des situations inhabituelles, voire insolites. À Rennes, les programmateurs des Tombées de la nuit ont également eu cette volonté d’associer les compagnies à la découverte des sites patrimoniaux de la ville, n’hésitant pas à donner carte blanche aux (rares) créations utilisant la structure et l’imaginaire des lieux. Le festival a ainsi été considéré comme « un défricheur » de lieux, contribuant indirectement à leur connaissance et valorisation9.

29Le besoin en équipements est constamment évoqué par les organisateurs ; leur présence est étroitement liée à la taille des villes. Si Rennes et Nantes disposent de toute la palette de salles de spectacles dans leur commune et bénéficient d’un important réseau d’équipements socioculturels et récréo-touristiques (parc d’exposition, cité des congrès, stade) dans leur agglomération autorisant des événements à thématiques et configurations variables, Angoulême, Lorient et Saint-Malo sont moins bien pourvues. Cette réalité oblige les organisateurs à rechercher ou à créer d’autres lieux qui se prêtent aux programmations et à la volonté de centralité des événements : le FIBD a ainsi vu ses surfaces temporaires (bulles, tente ou autres chapiteaux) multipliées par trois en 19 ans, passant de 2500 m² en 1983 à plus de 9000 m² en 2001. Évidemment, ces alternatives ont un coût qui se répercute sur le budget des festivals. Par conséquent, très tôt, le FIL n’hésite pas à utiliser des lieux publics sans rapport direct avec l’événement (écoles, gymnases), mais limitant les investissements.

30À Aurillac, les organisateurs se trouvent confrontés au même problème de disponibilité en lieux en raison de l’étroitesse du centre ancien et surtout de la cohabitation entre programmation in gérée dans sa globalité et manifestations off, encadrées, mais débordantes. La profusion de spectacles à chaque coin de rue a conduit les organisateurs à créer en 1996 les « Quartiers du Off ». Retranchés de l’espace public (cours d’école), ces lieux sont autogérés par les compagnies et présentés dans les plaquettes du festival. Paradoxe pour un festival de théâtre de rue ou effet pervers d’une gestion pragmatique de l’espace, ces Quartiers représentent aujourd’hui les scènes les plus prisées du off, tandis que la rue demeure l’espace laboratoire des débutants ou des puristes.

Fig. 1 : Rennes et les Transmusicales de 1979 à 2001

Fig. 1 : Rennes et les Transmusicales de 1979 à 2001
  • 10  Entretien D. Gruczszinski, coordinatrice d’Éclat, Aurillac 2001.

31Le directeur du FIL a dû également gérer cette multiplication de spectacles off pouvant gêner la lisibilité de l’événement. Les musiques amplifiées faisant difficilement bon ménage avec les musiques acoustiques sur l’espace public, le FIL a choisi de labelliser les cafés organisant des concerts lors du festival. Ces derniers doivent respecter une charte et payer une redevance pour être représentés sur la plaquette des « Celtibars ». Localisés en centre-ville pour la plupart, ils participent à l’ambiance festive du FIL et au financement de cet événement. Mais alors que les off s’institutionnalisent ou sont absorbés par les directions des festivals, d’autres manifestations prennent le relais pour occuper les marges de l’espace festivalier. « off du off », technivals représentent une préoccupation majeure des organisateurs : « La question de la sécurité devient omniprésente. Tous les festivals Bourges, les Francofolies de La Rochelle, les Trans à Rennes y sont confrontés… ».10

Les configurations en présence

32De l’« événement-équipement » cantonné à la structure qui l’accueille et fonctionnant en bulle fermée, à l’événement irriguant l’ensemble de l’espace urbain pendant sa durée, l’inscription territoriale des festivals varie.

33La centralité et la forte concentration des lieux festifs sur un périmètre restreint paraissent des conditions essentielles au bon déroulement et surtout à la lisibilité de l’espace festif. La devise « festival éclaté = festival raté » semble être de mise, quel que soit le type d’espace investi. La superposition entre centre ville, plateau piétonnier, emprises commerciales et espace festif est par ailleurs privilégiée par la majorité des organisateurs de festivals de rue, comme par les élus… mais parfois pour des raisons différentes. Alors que le maire de Lorient présente le FIL comme un festival urbain, convivial, attractif, chaleureux, en osmose avec la ville et où les gens peuvent déambuler au sein d’une fête permanente, le directeur du festival, lui, considère l’inscription ville-événement comme « sympathique », tout en soulignant les limites de cette configuration où les retombées économiques profitent plus aux commerçants qu’au festival.

34Les lieux festifs sont cependant amenés à s’excentrer ou à se déplacer en lien avec la politique de la ville. Dès 1991, les Transmusicales sortent des murs de la ville centre de Rennes et lancent les « Quartiers en Trans » (fig. 1). Les maisons de quartiers de Maurepas et de Villejean et le centre culturel « le Triangle » sont ainsi intégrés dans la programmation. Cette initiative sera renouvelée et étendue aux quartiers de Cleunay (1992), de la Bellangerais (1994) et au théâtre de l’Aire Libre dans la commune voisine de Saint-Jacques-de-la-Lande (1997). À Aurillac, une partie de la programmation a été délocalisée en périphérie pour répondre d’une part, au manque de lieux disponibles dans la ville centre et, d’autre part, à des enjeux politiques et socio-économiques relevant de l’intercommunalité et du développement local. Cette dilution spatiale de la programmation n’est jamais très bien vécue par les structures organisatrices qui, pour certaines d’entre elles (FIL, Étonnants voyageurs), préfèrent penser à leur rayonnement international plutôt qu’à l’ancrage local.

  • 11 Évidemment, les événements ne font pas tout ; transferts d’activités, constructions d’immeubles de (...)

35Enfin, la localisation des festivals dans la ville peut répondre à des logiques de requalification et de reconquête urbaine. C’est le cas à Angoulême où le festival, et plus largement les activités liées à l’image constituent le moteur de la requalification des rives de la Charente, dans le cadre de la ZAC Magelis. Toutefois, parmi nos six villes, c’est très certainement à Nantes que cette stratégie a été la plus éprouvée, les anciens emblèmes économiques de la ville devant retrouver vie grâce à l’implantation d’activités tertiaires et de manifestations culturelles. C’est ainsi que les Rendez-vous de l’Erdre ont permis la revalorisation des bords de l’Erdre ; que les Allumées et Fin de siècle ont contribué à la réhabilitation de l’usine LU en Lieu (Unique) de culture et à la découverte du quartier de la Madeleine-Champ-de-Mars11. La délocalisation du Festival d’été (rebaptisé pour la circonstance Musiques sur l’Île) du château des Ducs de Bretagne à la pointe de l’île Sainte-Anne, sur la friche industrielle des chantiers navals en bord de Loire poursuit cette logique. Si ce déplacement est à relier à une volonté d’évacuer le bruit de la ville centre et de préserver le patrimoine d’une trop forte fréquentation, il traduit aussi une stratégie de mise en valeur d’un espace délaissé, quasi vierge de construction, mais qualifié par le maire de « futur site » de la ville du XXIe s.

36L’île Sainte-Anne rebaptisée île de Nantes fait effectivement partie des grands projets urbains de la métropole Nantes-Saint-Nazaire. Ravi de l’offre, mais conscient du cadeau empoisonné que pouvait représenter cette greffe, le directeur du festival négocia une augmentation de la dotation et une convention ; en 2004, Musiques sur l’île disparaissait de la programmation culturelle nantaise ; en 2006, le projet culturel des « Machines de l’île » lui a succédé.

Les festivals, outils de transformation d’image

37Si l’inscription matérielle des festivals dans les villes gagne en importance à la fin du XXe s., c’est surtout en termes de retombées médiatiques et d’image que les changements sont les plus importants.

Image urbaine et festivals

  • 12  Le printemps de Cahors déménagé à Toulouse montre justement la fragilité du lien entre festival et (...)

38Dans une société médiatisée, les événements vivent de plus en plus de manière désynchronisée : leur durée de vie médiatique est ainsi bien plus importante que la durée de leur existence réelle. Les festivals sont alors instrumentalisés afin de créer une image qui dépasse le temps de l’événement. Leur succès est comptabilisé, entre autres, sur la base de l’impact médiatique : de la couverture qui sera faite dans les journaux et les magazines, de la capacité, plus généralement, de porter le regard vers la ville hôte. L’association, souvent très forte, entre la ville et ses festivals, est résumée par le « de » possessif qui, bien que réducteur12, exprime l’attachement entre l’événement et son lieu d’attache : le festival d’Avignon, le printemps de Bourges, le Festival interceltique de Lorient. Le festival apporte ainsi sa contribution dans l’image que la ville projette à l’extérieur ou dans celle qu’ont d’elle ses habitants.

  • 13  Citons l’exemple d’Avoriaz dont le festival de cinéma (1973-1993) mettra 3 à 4 ans pour se classer (...)

39Rares sont cependant les festivals conçus dès le départ avec le but de créer une nouvelle image de marque13. Inventés par des acteurs culturels pour lesquels la question des retombées médiatiques n’est pas une préoccupation essentielle, ils sont en revanche souvent récupérés par les acteurs municipaux qui cherchent à s’approprier cette image au profit de la ville. L’instrumentalisation médiatique des événements festifs par les acteurs locaux s’est répandue, de même que l'inscription des villes dans une compétition urbaine qui les pousse à s'affirmer « site idéal » pour l'investissement touristique, industriel ou tertiaire (Harvey, 1989).

40L’utilisation des festivals dans le marketing urbain, indice du changement ou participant au renforcement de l’image de marque d’une ville, est justifiée par l’idée qu'un festival singularise une ville. Tout ce qui rend différent est systématiquement utilisé, à condition de s'inscrire dans les valeurs du temps. Un festival de musiques actuelles est ainsi supposé donner à la ville une image jeune, un festival de création artistique une image de ville de pointe, etc. La simplicité apparente du raisonnement fonctionne en général très bien. « At present, the cultural facets of festivals cannot be divorced from the commercial interests of tourism, regional and local economy and place promotion. Selling the place to the wider world or selling the festival as an separable part of the place rapidly becomes a significant facet of most festivals. If the selling is successful, then the festival becomes an important image-maker in its own right » (Waterman, 1998, p. 61).

41Plusieurs festivals ont ainsi participé à rendre visible des villes sur la carte de France ou d'Europe. Est-il possible aujourd’hui de penser Avignon, Bayreuth ou Salzbourg sans renvoyer à leurs festivals ?

Quelles associations d’image ville-festival pour nos huit événements ?

  • 14  Site Internet de Magelis : http://magelis.org

42Les événements sélectionnés dans le cadre de cette étude ont, pour certains, contribué à la formation d’une nouvelle image de ville. C’est le cas à Angoulême, où la construction de la « ville qui vit en ses images » est volontariste. Elle n’émane pas initialement des organisateurs du festival, mais de la municipalité, dès que celle-ci a réalisé les retombées médiatiques qu’elle pouvait tirer de cet événement. L’instrumentalisation médiatique date de l’ère Boucheron (maire de 1977-1989), au cours de laquelle la ville est devenue la « capitale » ou « La Mecque » de la bande dessinée. Elle est consubstantielle de la « municipalisation » du festival, J.-M.Boucheron étant à l’époque son président. Aujourd’hui, la communication municipale met l’accent sur l’ensemble des festivals de la ville : Angoulême devient "La Cité des festivals" 14,même si le FIBD reste incontestablement l’événement qui apporte la notoriété. Angoulême est autant liée à la bande dessinée qu’Avignon au théâtre ou Cannes au cinéma. Plus que d’une notoriété, il s’agit d’une association sémantique entre ville et événement.

43Sans atteindre le même degré de fusion, Lorient est désormais capitale du celtisme pour un large public, alors qu'elle était considérée par le passé comme une ville d'État, créée autoritairement et vivant par la suite des commandes de l'État (Arsenal). Le FIL, principale vitrine de la ville, est incontestablement un événement utilisé à des fins de promotion touristique. Cette construction médiatique repose pour beaucoup sur l’aspect festif du festival, sur cette ambiance de « foire » animée, conviviale, dense. Elle est aussi due à la personnalité de son directeur, habile à se saisir du marketing, de la communication, à faire fonctionner la médiatisation. Elle est cependant beaucoup moins promue par la municipalité, la distance voulue entre structure festivalière et ville limitant l’instrumentalisation de l’événement.

44La notoriété du festival Éclat a été acquise pratiquement dès le départ. Il s’agit très probablement de l’événement qui a réussi la construction symbolique et immatérielle de lieu la plus forte et la plus rapide. Ceci est dû à la fois à la qualité du projet culturel, à la modestie de la culture à Aurillac, à la taille limitée de la ville et à son image plutôt peu attrayante avant le festival. À l'image de « ville la plus froide de France », s’est ajoutée celle de capitale des « Arts de la rue ». La construction médiatique semble pourtant échapper à la municipalité. Enfin, à Rennes, si les Transmusicales n’ont pas cherché à doter la ville d’une nouvelle image, en tout cas pas au départ, c’est tout l’inverse pour les Tombées de la Nuit organisées par l’adjoint à la culture et des professionnels du tourisme, avec dès l’origine, des visées médiatiques et touristiques. Finalement, seuls Tissé Métisse et Le Festival d’été ne semblent pas créateurs d’image, à part entière. Si les deux premiers furent fortement médiatisés un temps (label Télérama, publicités dans des journaux à portée nationale), ils se rajoutent désormais à la liste des différents événements nantais. Leur dimension artistique et culturelle n'est plus ressentie comme spécifique et originale pour les démarquer dans l’offre culturelle contemporaine, globalement importante, de la ville. L’association étroite qui s’opère plus facilement entre un (grand) festival et une ville (petite ou moyenne) se fait plus difficilement dans le cas d’une grande métropole régionale qui, au cours des deux dernières décennies, a cherché à construire de manière volontariste l’image d’une ville de culture(s) contemporaine(s). Quant aux Étonnants voyageurs, ils ne font que conforter les représentations de l'imaginaire malouin (ouverture au monde, "maritimité"…) contrairement aux autres festivals qui, par leur positionnement culturel et leur envergure, contribuent à créer ou modifier l’image urbaine.

Que reste-il après l’événement ?

45Un festival est par définition un événement bien circonscrit dans le temps. C’est dans son caractère éphémère qu’il trouve sa légitimité, dans la mesure où il est capable de concentrer, pendant un laps de temps défini et dans un lieu donné, un maximum de puissance, de performance, de contenu. Dans ce sens, le festival se situe aux antipodes de l’équipement qui, lui, construit sa légitimité dans la durée. De nombreuses raisons (mise en tourisme, retombées économiques, enjeux d’image) encouragent les différents acteurs (organisateurs, municipalités, sponsors, commerçants) à allonger la durée de vie de l’événement : le prolonger de quelques jours, le reproduire plus souvent ou faire en sorte qu’il garde une certaine visibilité tout le long de l’année.

46Dès lors, plusieurs cas de figure sont possibles :

47- Le premier correspond à l’événement organisé par une équipe extérieure à la ville et ayant choisi la ville en question pour des raisons d’ordre pratique (localisation dans une région touristique, proximité de foyers émetteurs, municipalité offrant de « bonnes conditions d’accueil », etc.). Une fois la fête terminée, les tentes pliées, le palais des congrès libéré, l’équipe organisatrice partie en TGV, la ville est laissée à son rythme habituel. Même si l’événement lui-même est marqué par sa ville d'inscription à laquelle il a dû s’adapter, seuls le dossier de presse et les souvenirs des participants peuvent témoigner de l'intensité du festival, dès lors qu'il se termine.

48- Le second, plus complexe à schématiser, correspond à une tendance à assimiler l’événement à l’équipement, à l’utiliser ainsi comme une base pour la construction d’un projet de ville (développement économique, dynamique sociale, aménagement urbain, projet culturel pérenne).

49Si dans le premier cas, les organisateurs peuvent se consacrer à un projet culturel et artistique, a priori sans concessions, dans le second, ils entrent dans des projets dont les fins dépassent l’objectif culturel et artistique du festival et s’inscrivent dans des objectifs politiques, économiques, sociaux. Cette pérennisation de l’événement peut ainsi générer des projets complexes. Plus les rapports entre les acteurs locaux sont dynamiques, plus l’événement est implanté depuis longtemps, et plus on observe ce phénomène. Les velléités de pérennisation se manifestent rarement dès les débuts d’un festival. Elles deviennent au contraire récurrentes lorsque l’événement commence précisément à être approché comme un équipement, voire comme un patrimoine. C’est comme si cette démarche patrimonialisatrice déclenchait des volontés d’appropriation. L’appropriation de l’éphémère étant difficile, elle tend à passer par l’intermédiaire d’une inscription territorialisée : création d’un lieu d'accueil ou de fabrique pour l'équipe organisatrice, mise en place d’une œuvre d’art, d’une signalétique, de murs peints...

50La pérennisation des festivals étudiés dans leurs villes d’accueil est très variable et peut s’appréhender en termes de visibilité à l’année.

51À Saint-Malo, Nantes et Lorient, les événements sont invisibles hors période de déroulement, excepté pour Tissé Métisse qui inscrit son action dans les quartiers nantais tout au long de l’année. Les Tombées de la nuit à Rennes sont elles aussi pratiquement invisibles. Pourtant, les organisateurs rappellent que ce festival est à l’origine d’un grand nombre de chantiers de restauration de monuments historiques dans la ville et a fait connaître plusieurs éléments patrimoniaux en les mettant en scène. Il est à l’origine du rapport que les Rennais entretiennent aujourd’hui avec leur patrimoine. Dans les années 1980, Les Tombées de la nuit ont dévoilé la ville en fonctionnant comme une petite fabrique de lieux. Cette dynamique s’est estompée depuis, le potentiel de lieux à découvrir s’étant logiquement réduit au fil des éditions. Les Transmusicales ne sont pas plus lisibles, mais leur pérennisation est différente. Elle s’exprime plus par la mise en place d’équipements qui, sans être l’objet exclusif du festival, n’auraient probablement pas existé sans son impulsion. La rénovation du Liberté par exemple permettant d'accueillir des concerts sur deux niveaux, la rénovation de la salle de la Cité et de l’Ubu sont incontestablement liés à la dynamique des Transmusicales. On doit également attribuer au dynamisme de l’équipe du festival et à sa forte présence locale, très ancrée à Rennes, l’essaimage des initiatives culturelles qui font de Rennes un pôle incontournable en matière de musiques actuelles. À Aurillac, le peu de visibilité à l’année pendant notre étude a évolué récemment avec, en 2004, la création du lieu de fabrique (Le Parapluie), demandé depuis longtemps par l’équipe du festival. Situé sur un domaine de quatre hectares, à Naucelles (à trois kilomètres d’Aurillac), construit notamment avec le financement de la Communauté d’agglomération du bassin d’Aurillac (CABA), l’équipement représente aujourd’hui le premier exemple en France de construction neuve d’un lieu spécifiquement dédié aux arts de la rue. Le lieu de fabrique a incontestablement conforté la présence du festival dans la ville, puisqu’il est désormais possible aux artistes d’y vivre et de travailler tout au long de l'année.

52C’est finalement à Angoulême que la pérennisation du festival est la plus forte et la plus lisible. Le FIBD a été à l’origine d’une dynamique considérable et très fortement spatialisée. Elle est probablement la seule ville de notre échantillon dans laquelle un visiteur, à n’importe quel moment de l’année, est en mesure de se rendre compte qu’il se trouve dans une ville qui a un rapport avec la bande dessinée. Même si l'on doit prendre avec une certaine prudence les propos des acteurs locaux (« Angoulême la ville qui respire la BD »), il est incontestable que sa présence dans la ville est très importante : la BD marque l’esthétique de la ville (murs BD, petites statues, plaques de rue), est bien logée dans la ville (la maison des auteurs), dispose d’un véritable palais (le CNBDI). Au-delà de la BD, la ville tend « à vivre en ses images », puisque c’est à la dynamique de l’image que l'on doit le Pôle Magelis, le projet économique structurant pour Angoulême et la Charente. Le futur musée de la BD (2008) sera installé dans d’anciens chais des bords de la Charente, il confirme la continuité de ces projets.

53Le cas d’Angoulême apparaît toutefois exceptionnel, au-delà même des villes de notre échantillon. Peu de festivals en France ont réussi (ou ont été forcés à) une pérennisation aussi importante.

Conclusion

54L’analyse des festivals dans les six villes montre que les événements festifs contribuent doublement à l’émergence de lieux : ils ont d’une part un impact spatial, matériel, à la fois éphémère, pendant leur déroulement, et, dans certains cas (notamment à Angoulême mais aussi à Aurillac), pérenne ; ils ont, d’autre part, un impact immatériel, grâce à leur capacité à accorder aux villes une visibilité et une notoriété importante, une nouvelle image de marque.

55Depuis la fin de notre étude en 2002, l’évolution va dans le sens d’un accroissement de la territorialisation des festivals qui investissent de nouveaux lieux dans la ville (Saint-Malo), dans l’intercommunalité (Rennes) voire dans le département (Aurillac-Cantal). Parallèlement, plusieurs confortent l’internationalisation de leur concept à travers la francophonie (Angoulême réseau mondial des villes BD, Étonnants voyageurs) ou lors de grands événements (année de la France en Chine pour les Transmusicales à Pékin, en 2005)

56L’analyse de nos six villes met aussi en évidence différents degrés de construction médiatique des événements festifs. Celle-ci dépend de plusieurs facteurs :

57- La durée tout d’abord : les festivals les plus étroitement liés à une ville profitent d’un « capital temps » relativement important. Leur impact médiatique est le produit d’un processus, plus ou moins longuement construit.

58- Le contenu artistique : même si cette dimension est évidente, il convient de souligner que dans le contexte actuel de « festivalomania » (Boogaarts, 1993) et de grande compétition entre territoires, la qualité du contenu joue en faveur de la médiatisation d’un événement. Les festivals portés par une importante personnalité du monde des arts profitent à la fois de la qualité d’une programmation exigeante, mais aussi d’une insertion dans des réseaux artistiques de plus en plus internationaux, garants à leur tour d’une programmation de qualité et d’une diffusion plus importante.

59- La volonté des acteurs locaux (essentiellement de la municipalité) de profiter pleinement par l’intermédiaire des média d’un événement organisé sur son territoire. D’ailleurs, dans le déroulement courant des choses, l’événement, après avoir acquis dans un premier temps une reconnaissance auprès d’un public d’initiés (et qui est susceptible d’intéresser un public plus large), est dans un deuxième temps utilisé comme un véhicule promotionnel de sa ville d’attache.

60- La taille de la ville : la fusion ville-événement, à l’origine de l’identification d’une ville et de son émergence médiatique, est plus efficace dans les villes de taille petite ou moyenne, prêtes à s’investir totalement dans un seul événement culturel. Ceci fonctionne à Lorient, Angoulême, Aurillac et Saint-Malo, dont la reconnaissance est étroitement liée désormais à leur festival, tandis qu'à Nantes ou Rennes, d'autres éléments participent à l'image : leur puissance passée, leur bonne santé économique, leur site et l'offre culturelle au sens large, c'est-à-dire non limitée à l'événementiel. Mais quand un événement prend une grande importance dans une ville moyenne comme Angoulême, la taille de la ville peut devenir un handicap.

61Dans tous les cas, il convient de conclure sur l’intérêt de l’étude des faits festifs dans l’analyse de la ville contemporaine. Ils deviennent aujourd’hui des facteurs incontournables dans la compréhension et l’analyse des faits économiques, sociaux et politiques urbains.

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Bibliographie

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WATERMAN S., 1988, Carnivals for elites ? The cultural politics of arts festivals, Progress in Human Geography, 22, 1, p. 54-74.

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Notes

1 Ce travail est fondé sur des observations, sur 1167 enquêtes de publics, réalisées pendant les festivals. 46 entretiens ont été conduits hors temps du festival, auprès des personnels de la culture en Mairie, des élus, des responsables de festivals, des responsables d’office de tourisme. L’ensemble des programmes depuis la création de ces événements a enfin permis une cartographie des festivals visible sur http://eso.cnrs.fr/autres_publi.html

2  http://www.professionnelsduspectacle.com/fr/breves/entretien-emmanuel-negrier

3  Depuis le festival des Allumées (1990-1995) mis en place par le Centre de Recherche et de Développement culturel (CRDC dirigé par Jean Blaise) et les Folles Journées de la musique classique depuis 1995 (dirigé par René Martin)

4  Bagad (pluriel Bagadoù) : ensemble breton de cornemuses, bombardes et batterie.

5  Les Tombées de la Nuit sont le seul cas de festival clairement municipalisé que nous ayons rencontré : il est directement lié à l'Office de tourisme de Rennes. Fin 2002, la gestion change et devient associative pour inaugurer une nouvelle formule en 2004 (l’édition 2003 ayant été annulé en raison du conflit social des intermittents).

6  C’est finalement le choix d’une société de création d’événementiels, de conseil et de communication (Interceltique 3C) qui sera pris par J-P Pichard (PDG) afin de produire, dès 2002, les grands événements du Stade de France, de Bercy et autres équipements importants en région.

7  C’est actuellement Francis Groux qui occupe cette fonction, l’un des co-fondateurs du festival

8  La notion de lieux permanents ou provisoires fait référence pour les premiers, à l’existence du lieu avant son utilisation par l’événement, quelle que soit sa fonction initiale, et pour les seconds à des lieux temporaires installés pour les besoins du festival.

9  A titre d’exemple, citons le Théâtre de l’Instant qui, en 1988, s’installe dans le Couvent des Jacobins et permet au public de découvrir cet édifice XVIIe s. ; ou encore, l’église du Vieux-Saint-Etienne (XVe-XVIIe s.) confiée pendant plusieurs années lors du festival au Théâtre de l’Alibi et aujourd’hui devenue lieu culturel pérenne. Enfin, l’« Expédition Lockman », spectacle itinérant d’Hervé Lelardoux qui, en 1989, décide de faire découvrir aux Rennais un de ces endroits cachés de la ville, bien que situé au centre de Rennes, mais recouvert d’une dalle de béton : la rivière. « Il s'agit surtout de créer des relations nouvelles entre les gens, de poser un regard différent sur la ville, de faire glisser le quotidien dans une proposition imaginaire. En fait de "Faire rêver la ville » (http://www.les-arpenteurs.com)

10  Entretien D. Gruczszinski, coordinatrice d’Éclat, Aurillac 2001.

11 Évidemment, les événements ne font pas tout ; transferts d’activités, constructions d’immeubles de bureaux et de logements, implantation de commerces jouent fortement sur les requalifications

12  Le printemps de Cahors déménagé à Toulouse montre justement la fragilité du lien entre festival et ville d’attache.

13  Citons l’exemple d’Avoriaz dont le festival de cinéma (1973-1993) mettra 3 à 4 ans pour se classer seconde après Cannes en termes de reconnaissance et dont l’invention émane d’une volonté de créer une image (en l’occurrence touristique) à cette station qui n’en avait pas (Chouchan, 1993).

14  Site Internet de Magelis : http://magelis.org

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Rennes et les Transmusicales de 1979 à 2001
URL http://geocarrefour.revues.org/docannexe/image/2155/img-1.png
Fichier image/png, 288k
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Pour citer cet article

Référence papier

Céline Barthon, Isabelle Garat, Maria Gravari-Barbas et Vincent Veschambre, « L’inscription territoriale et le jeu des acteurs dans les événements culturels et festifs : des villes, des festivals, des pouvoirs », Géocarrefour, Vol. 82/3 | 2007, 111-121.

Référence électronique

Céline Barthon, Isabelle Garat, Maria Gravari-Barbas et Vincent Veschambre, « L’inscription territoriale et le jeu des acteurs dans les événements culturels et festifs : des villes, des festivals, des pouvoirs », Géocarrefour [En ligne], Vol. 82/3 | 2007, mis en ligne le 01 octobre 2010, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://geocarrefour.revues.org/2155 ; DOI : 10.4000/geocarrefour.2155

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Auteurs

Céline Barthon

Université d’Angers,
Carta, UMR 6590 CNRS Espaces géographiques et Sociétés,
celine.barthon@univ-angers.fr

Isabelle Garat

Maître de Conférences
Université de Nantes,
Cestan, UMR 6590 CNRS Espaces géographiques et Sociétés,
isabelle.garat@univ-nantes.fr

Maria Gravari-Barbas

Professeur
Université d’Angers,
Carta, UMR 6590 CNRS Espaces géographiques et Sociétés, maria.gravari-barbas@wanadoo.fr

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Vincent Veschambre

Université d’Angers,
Carta, UMR 6590 CNRS Espaces géographiques et Sociétés, vincent.veschambre@univ-angers.fr

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